Violencia y plasticidad: fugas del rostro y el cuerpo en Ana MendietaTiempo: 25'

Autora Imagen: Ana Mendieta

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Resumen

Este escrito explora cuatro obras de Ana Mendieta: Untitled (Glass on Body Imprints-Face) (1972), Untitled (Self-Portrait with Blood) (1973), Blood Writing y Blood Sign (ambas de 1974). El cuerpo de Mendieta es leído como un cuerpo plástico capaz de fisurar corporalidades normativas (de género, nación y raza) por medio de la violenta desfiguración de su propio rostro. Para sostener esta idea, el artículo se divide en tres partes: primero, contextualiza la vida y la obra de Ana Mendienta; segundo, explora el sentido y los efectos de la violentación sobre el rostro en la oba de la artista; finalmente, se exponen las conclusiones.

Palabras clave:

Rostro, destrostrificación, violencia, archivo, interseccionalidad.

Andrés Julián Caicedo Salcedo.

¿Quién es Ana Mendieta?

 

Ana Mendieta fue una artista que nació en Cuba en 1948 y murió en New York en 1985.  En 1961, a sus 12 años, a través de un programa denominado Operation Peter Pan, Mendieta y su hermana fueron enviadas por su padre y su madre a vivir en Dubuque, Iowa. Este programa fue impulsado y administrado entre el gobierno de los Estados Unidos y la red Catholic Charities con el objetivo de “proteger” a los niñas y niños cubanos del gobierno de Fidel Castro. Desde el principio, la llegada de Mendieta y su hermana Raquelin estuvo marcada por serias dificultades, entre ellas la imposibilidad de asentarse en un lugar; incluso, durante prácticamente sus dos primeros años en Iowa, Ana y Raquelin vivieron en diferentes casas e instituciones de acogida. Su vida en Estados Unidos estuvo atravesada por la memoria viva de su exilio de Cuba, así como por la vivencia de reiterados episodios de violencias raciales y de género. En la Universidad de Iowa, Mendieta obtuvo un B.A en Artes, y más adelante un M.F.A en un programa interdisciplinario denominado Intermedia. Este programa, fundado en 1968 por el artista Hans Breder, funciona desde un territorio fronterizo en donde diferentes prácticas artísticas (pintura, dibujo, poesía, teatro, entre otras) se cruzan. El carácter experimental del programa logró propiciar el potenciamiento de ejercicios como el performance art, práctica que caracterizó gran parte de la vida artística de Ana Mendieta.

Los primeros trabajos de Mendieta (1970-1974), que son los que serán explorados y discutidos en este artículo, situaron la violencia sobre el cuerpo y el rostro como un elemento fundamental. Más adelante, la práctica artística de esta cubana se focalizará en lo que hoy se constituye como el conjunto de sus trabajos más conocidos y comentados: la serie titulada Siluetas (1973-1980). Después de la década de los ochenta, Mendieta pondrá en marcha la elaboración de sus Esculturas Rupestres. Su vida terminaría en 1985 luego de caer del apartamento que compartía con el escultor Carl Andre, su esposo. Las causas de su muerte, aún hoy, es fuente de álgidas disputas y discusiones: a pesar de haber sido absuelto por asesinato, al ser declarada la muerte de la artista cubana como un suicidio o un accidente, la responsabilidad de Andre en la muerte de Mendienta no ha dejado de causar revuelo en diferentes contextos, sobre todo redes de curadoras y artistas feministas.

Para cerrar esta presentación y comenzar a examinar los trabajos de Mendienta, quisiera plantear las siguientes preguntas metodológicas: ¿cómo aproximarse a esta artista cubana? ¿De qué manera recorrer su no poco explorado ni poco comentado trabajo? Para empezar, puedo afirmar que este artículo, antes que un ejercicio centrado exclusivamente en la obra de Ana Mendieta, toma algunos trabajos de esta artista cubana más bien como artefactos o dispositivos visuales que movilizan y dinamizan la construcción de, siguiendo a Donna Haraway (1999), fabulaciones semiótico-materiales (p.126): narraciones potentes a nivel teórico, ético, afectivo y político. En otras palabras, cartografías capaces de trazar e incentivar la proliferación de rupturas volcadas a la apertura de otros presentes, de otros lugares, de otras geografías de co-habitación posibles.

Desrostrificación: Untitled (Glass on Body-Face) (1972)

 

Trece fotografías. Trece rostros. Trece deformaciones. Fácilmente, bajo una lectura rápida, podríamos afirmar que se trata de una secuencia, de una cadena de fotografías que enlazan las fuertes alteraciones de “Un rostro”, de un solo rostro, siempre del mismo. Un rostro que, probablemente, en el intermedio de cada fotografía, en el afuera de la foto, en ese momento anterior al disparo fotográfico, permanecería idéntico a sí mismo, como el rostro de la artista, sin modificaciones, sin una alteración material visible. Se trataría, al fin y al cabo, de alteraciones de rostro sin efecto, de metamorfosis calculadas, de mutaciones sin monstruos: en el fondo, organizando, abriendo y cerrando la secuencia, estaría él, siempre él mismo, además masculino, el Rostro-Ana Mendieta, identificable, rastreable e interpretable. Pero ¿y si se trata de otra cosa? ¿Y si cada cara deformada, esas trece, en sus respectivas singularidades, constituyen más bien una interrupción, una ruptura y una fuga frente a la idea de una secuencia cerrada que agruparía las deformaciones de Un solo rostro?

Efectivamente, lo que quisiera responder en este apartado es que las diferentes deformaciones expuestas en esta secuencia fotográfica, lejos de poner en marcha una multiplicidad derivada (siempre) de la misma cara, produce más bien, como dirían Deleuze y Guattari (1980), un ejercicio de desrostrificación1En una de las secciones de Mille Plateaux Deleuze y Guattari se encargan de problematizar el rostro como una máquina de organización corporal y de domesticación identitaria. En primer lugar, para estos autores franceses, los órganos o de una manera más precisa, los fragmentos orgánicos (boca, brazos, vientre, ojos, ano, etc) de un cuerpo pueden ensamblarse de múltiples maneras; sin embargo, el rostro opera como una maquina de poder que convierte el cuerpo en un organismo, en una gran unidad con funciones claras y delimitadas: los ojos son para ver, las piernas para caminar, el estómago para digerir, etc. Por otro lado, la máquina-rostro además de convertir al cuerpo en un organismo, también lo reduce a la función sujeto, es decir, a un individuo con una identidad clara y estable. En este contexto teórico, Deleuze y Guattari proponen la emergencia política del cuerpo a partir de las múltiples intensidades y velocidades que este potencialmente encierra. Precisamente, es la desrostrificación uno de los ejercicios políticos que, por un lado, impulsan la fisuración del organismo como figura de domesticación corporal, y la caída de la función-sujeto como signo de producción de una identidad estable que fija y disciplina el cuerpo.  (dévisagéificación) (p.232): un proceso que no solo desmonta al rostro como ipseidad, como sustancia, como entidad individual, idéntica, trascendental, sino que también arruina la idea de una supuesta secuencia fotográfica sin rupturas, es decir, quiebra la idea de un encadenamiento de diferentes caras que a pesar de su multiplicidad derivarían del mismo rostro. En pocas palabras, en el fondo, siguiendo a Luce Irigaray (2009), se trata de tomarse la diferencia en serio, de asumir que estamos, desde el “inicio”, ante unas caras múltiples y metamórficas, ante unas caras que se resisten a ser siempre las “Otras” de lo “Mismo”, ante una cara-mendieta, sin mayúscula, que al igual que “el sexo que no es uno” , es la cara que no es una.

 

¿Cómo lleva a cabo Mendieta este ejercicio de desrostrificación? Lo hace por medio de dos operaciones que si bien se encuentran constantemente e íntimamente relacionadas, es posible exponer singularmente. En primer lugar, tenemos un ejercicio de violencia o mejor, de violentación sobre el propio rostro que cuestiona y dinamita los procesos de producción normativa del género, de la raza y de la nación. En segundo lugar, nos encontramos con un ejercicio de repetición en cadena de dicho proceso de violentación que, en su repetición, tiene la potencialidad de dibujar diferentes geografías e historias para imaginar la producción del cuerpo más allá de las violencias y las matrices de dominación interseccionales (Viveros, 2016)2Tal y como lo expone Mara Viveros Vigoya (2016) la noción de interseccionalidad es una noción con genealogías teóricas y geográficas diversas (p. 3-5). En este artículo, por un lado, siguiendo los aportes de esta feminista colombiana, la interseccionalidad es comprendida como una categoría que permite comprender “las relaciones sociales como construcciones simultáneas en distintos órdenes, de clase, género y raza, y en diferentes configuraciones históricas” (p. 12). En este sentido, la interseccionalidad no consiste en comprender las relaciones de poder como una suma de opresiones, sino más bien como una realidad cualitativa compleja situada en geografías y tiempos específicos. Esto implica reconocer que categorías como clase, raza, género o especie no son categorías estáticas, sino muy al contrario, categorías móviles que adquieren tonalidades, cruces y conexiones dependiendo de la situación espacial e histórica a las que nos apróximemos. Finalmente, a partir de los aportes de Patricia Hill Collins (2000), la interseccionalidad también es comprendida como una categoría política: si hablamos de una compleja maraña de conexiones que producen matrices interseccionales de dominación, también es necesario reconocer la necesidad de construir matrices interseccionales de resistencias. En otras palabras, para Hill Collins el reconocimiento de dominaciones interseccionales implica poner en marcha una política de coalisiones situadas (p. 38-43) que parta del dialógo y la articulación entre diversas experiencias de poder-resistencia. .

En una interesante lectura, Leticia Alvarado (2015) manifiesta que los primeros trabajos de Ana Mendieta3Me refiero también a otros performances realizados en 1972: Facial Cosmetic Variations  o Facial Hair Transplant.   están enfocados en trazar zonas o “estados de abyección”4En un ya conocido trabajo, Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva concibe la abyección como una fuerza potente e inasimilable por medio de la cual “le sens s’effondre” (p. 9) (el sentido se derrumba, se desmorona, se desploma). En este sentido, lo abyecto es perturbante, tenebroso y amenanzante en tanto es aquello “qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles” (p. 12) (que perturba una identidad, un sistema, un orden. Es aquello que no respeta los limites, los lugares, las reglas). Ahora bien, con el ánimo de no mitificar lo abyecto, y así situarlo en marcos situados de producción, es crucial recordar con Judith Butler que lo abyecto no es una fuerza ahistórica o una realidad que escapa a toda significación, a todo lenguaje: en términos foucaultianos, lo abyecto hace parte de un matriz histórica de producción normativa que define lo “normal” frente y en contracara a lo “monstruoso”. En otras palabras, para Butler, lo abyecto es más bien el espectro amenazante de la norma (situada e histórica), aquel lugar que la norma deniega y rechaza con el ánimo de afirmarse como lugar legítimo de reconocimiento. Es así como determinados cuerpos, como determinadas materialidades aparecen como “afueras” horrosos de lo normal, como “afueras” amenazantes de las corporalidades hegemónicas. Finalmente, para Butler (1993), este espectro de repudio tiene una potencialidad política (desidentificación) en la medida que puede quebrar los marcos de inteligibilidad y de reconocimiento que definen lo “normal” frente a lo “anormal” (p. 3-4). (p. 73) por medio de la visualización corporal de la violencia. Con este procedimiento, en donde se produce un evidente proceso de autoviolentamiento, Mendieta lleva a los cuerpos y a las caras feminizadas hacía un estado de desfiguración que hace visibles y explícitos los bordes y los límites arbitrarios que definen la identidad normativa “Mujer”. En pocas palabras, en las primeras obras de Mendieta se pone en marcha una política de la abyección que, movilizada por la violencia sobre el propio rostro, quiebra el significante normativo que pretende definir qué es y qué significa ser una “Mujer” (Alvarado, 2015, p.76). Además de lo anterior, Alvarado da otro paso adicional: la desfiguración del rostro de Mendieta, por medio del cual se diseña una política de abyección, también contesta y descompone los procesos normativos de racialización y de construcción hegemónica de la nación (Alvarado, 2015, p.73).

En síntesis, el trabajo de Alvarado tiene la potencia de vincular el combate contra los dispositivos de racialización, generización y nacionalización a la violenta desfiguración del rostro. Pero ¿por qué proceder por medio de la violencia? Y sobre todo, ¿por qué el rostro?  Para responder a estas dos preguntas, la respuesta que sugiero es igualmente doble. Empecemos por la segunda pregunta.

¿Por qué contra el rostro?

Rostro: dispositivo disciplinario

 

El rostro es crucial en la constitución disciplinaria de la identidad. Delueze y Guattari (1980) manifiestan que el rostro es un marcador fundamental en la domesticación del cuerpo (p. 208-210). Como dispositivo de individualización el rostro clausura cualquier resquicio de proliferación, desborde y multiplicidad: a cada cuál le corresponde su rostro, único, identificable, comprensible, perceptible, señalable, interpretable: “le visage n’est pas une enveloppe extérieur à celui qui parle, qui pense ou qui ressent”5“…el rostro no es una envoltura exterior a aquel que habla, que piensa o que siente” (Traducción propia). (p. 205-206). Sin embargo, el rostro nunca es individual. De una manera más precisa, el rostro no se forja a partir de un “yo consciente” que voluntariamente decide que en esa cara comienza él o ella como individuo; al contrario, el cincelamiento del rostro de cada uno o cada una corre parejo con la mirada de los múltiples ojos que rodean, atraviesan, tocan y acarician ese cuerpo. Los ojos que me miran operan, en su materialidad profunda, como espejos, como orificios cristalinos de creación de sujetos-rostros. Así, el rostro es en realidad un rostro-ojo: fuerza escópica de docilización corporal. En pocas palabras, tal vez valdría la pena darle un giro a la conocida idea de Foucault (2009) de que “el alma es la cárcel del cuerpo” (p. 39), para pensar que, más bien, el rostro es la cárcel del cuerpo.

Si volvemos a las trece caras-mendieta no resulta difícil percibir que la ruina del rostro está íntimamente acompañada de la ruina de la mirada. Los ojos-mendieta se encuentran en cada una de las fotografías ahogándose en un fuerte proceso de ensombrecimiento y oscurecimiento: son ojos presionados que en su mayoría alcanzan unos grados de desfiguración imponentes. Se trata, en suma, no solo de un proceso de desrostrificación, sino también, para recordar a Hélène Cixous (1998), de un devenir miope del ojo que, paradójicamente, abre la posibilidad de volver a mirar o mejor, de mirar más acá y más allá de la redundancia del ojo-rostro: “quand je ferme les yeuxs s’ouvre le passage, le gorge sombre, je descends. Ou plutôt ça descend : je me fie à  l’espace primitif, je ne résiste pas aux forces qui m’emportent. Il n’y a plus de genre. (…) J’écris la nuit. J’écris : la Nuit ”6Cuando cierro mis ojos el paso se abre, la oscura garganta, desciendo. O más bien el paso, la garganta desciende: me confío al espacio primitivo, no me resisto a las fuerzas que me llevan, que me arrastran. No hay más género. Escribo la noche. Escribo: la Nochs (Traducción propia). (p. 80 Énfasis).

A lo que me refiero con este bello pasaje es a que el espejo óptico sobre el que rebota delirantemente el rostro para formarse como Un rostro, deviene en un espejo opaco con problemas para garantizar el reflejo, con dificultades para mirar claramente. La opacidad que emerge tras unos ojos que han dejado de ver con limpieza es una opacidad que no solo extravía y desorienta; a la vez es una miopía capaz, incluso, de fisurar y distorsionar los procesos normativos de constitución identitaria: en unos ojos cerrados y miopes como terreno de apertura, nos lo recuerda Cisoux, se disuelve el género; pero también, como veremos más adelante, en esa misma opacidad, Mendieta disuelve la raza y la nación.

Ahora bien, tampoco se nos puede escapar que la ruina del ojo-rostro en esta secuencia fotográfica no se encuentra abstraída del material utilizado para llevar a cabo la desfiguración: a la redundancia identitaria que trae consigo el reflejo limpio y claro de un rostro que se mira mirado a través de unos ojos-espejo, Mendieta le contrapone la transparencia sin reflejo del vidrio. El vidrio no refleja el rostro, el vidrio no lanza ni devuelve miradas; el vidrio escapa a la redundancia del espejo. La transparencia del vidrio no encierra al rostro desfigurado en su propia imagen; al contrario, permite que los incómodos rostros-mendieta sigan directamente hasta el ojo de la cámara y hasta la mirada potencial de un o una espectadora cualquiera.

Si el rostro-ojo Mendieta nos mira, nos mira con una lejanía y una extrañeza manifiesta. Por un lado, lejana debido a que, a excepción de uno de los trece retratos, Mendieta pareciera quedarse “ciega” ante la caída de sus ojos al estar expuestos al tacto del vidrio. Por otro lado, extraña, profundamente foránea, debido a que esos múltiples rostros bordean, tocan y se mueven en los márgenes de lo tolerable y reconocible para los ojos de los y las espectadoras. A lo que me refiero, para recordar a Derrida (2008), es que estos trece rostros abyectos parecen caminar en las fronteras de lo que puede percibirse como un rostro “humano”, y en esta medida, en su extrañeza abisal, casi “animal” y monstruosa, estos rostros se escapan al llamado de “proximidad”, “hermandad” y “projimidad” que es requerido para reconocer una superficie corpórea compuesta de ojos, boca, mejillas, nariz, frente, mentón y orejas como un rostro (p.128-129).

En suma, los rostros-mendieta carecen de un espejo ocular que simplemente los haga rebotar sobre sí mismos, que los haga simplemente reafirmar su anormalidad y su monstruosidad. No hay un espejo-ojo-rostro. Estos rostros, más bien, carecen de referentes originales y primarios: cada uno, constantemente, se reafirma como un territorio de fuga, como una zona de escape, como un espacio fronterizo de desestabilización normativa.

Rostro: violencias interseccionales

 

En un segundo registro, no se puede perder de vista que el rostro es un operador de violencia interseccional. A lo que me refiero es a que el rostro, en su ideal normativo, se ha constituido como un rostro hombre-blanco-humano por medio del cual se han puesto en marcha maquinarias androcéntricas, raciales, coloniales y antropo-especistas. Por ejemplo, en el caso de los procesos de racialización y colonización el rostro del blanco juega un papel fundamental: aquella “experiencia vivida del negro”, descrita por Fanon, que se mueve entre la fuerza disecadora de la mirada blanca (p.115) y una piel negra que se abre y se expone a una multiplicidad mutante, potente, intensa e imperceptible, se encuentra permanente atravesada por la presencia vigilante  del rostro blanco.

De la misma manera, para recordar a Derrida (2008) y su crítica a Levinas, los imperativos morales de reconocimiento de los otros y las otras, no solo en el marco de la tradición judeo-cristiana, sino también en gran parte de la tradición filosófica occidental, se sustentan en la mirada y en el llamado de un rostro exclusivamente humano, europeo y  blanco (p.128). En este registro, por ejemplo, la alteridad animal u otras formas de “otredad radical” parecen ocupar únicamente las ruinas y los restos de un rostro incompleto e insuficiente, de una rostridad sin rostro y en esa medida, incapaz de llamarnos, solicitarnos y tocarnos a un nivel ético y afectivo.

En este sentido, el rostro ha servido como un operador normativo para definir no solo qué vidas merecen ser vividas y lloradas en la esfera pública, sino también que vidas deben ser combatidas e incluso autorizadas a ser asesinadas sin ningún tipo de consecuencia. Como nos lo recuerda Butler (2004), “those who remain faceless or whose faces are presented to us as so many symbols of evil, authorize us to become senseless before those lives we have erradicated, and whose grievability is indefinitely postponed” (p.xviii). En este sentido, el rostro tiene la fuerza para definir no solo quienes merecen pertenecer a la esfera del reconocimiento público, sino a la vez, qué rostros son menos rostros que otros o qué rostros son peligrosos a causa de su género, de su raza, de su procedencia, de su especie, de su religión o de su modo de vestir.

Para cerrar este segundo registro, podemos pensar en cómo el rostro opera en algunos contextos como una fuerza de control sobre el cuerpo de las mujeres. En una interesante investigación Hamid Dabashi (2012) afirma que las políticas de descubrimiento (unveiling) y de “cubrimiento” (veiling) del rostro que se han puesto en marcha en países europeos como Francia o en países islámicos como Iran o Afganistán, respectivamente, han operado como una violenta herramienta que hace del cuerpo de las mujeres el principal foco para reafirmar la legitimidad del Estado (p.38). En palabras de Dabashi (2010): “Mandatory unveiling in France is the functional equivalent of mandatory veiling in Iran, both aggressively denying women autonomous agency and beyond that asserting state power over the bodies of its (alien) citizens” (p.38).

Rostro: archivo

 

Finalmente, hay un tercer nivel que envuelve el rostro, un nivel a partir del cual no solo se le crítica, se le contamina y se le erosiona, sino a partir del cual es posible crear contranarrativas de rostridad: el rostro es un archivo. Como lo manifiesta Eduardo Cadava (1997), un rostro nunca es:

simply the portrait of a single person, even if there is only one person in the image, but rather a kind of archive, or set of archives, of all the experiences, histories, and relations that have made “him” or “her” who he or she is, even if—because of these same experiences, histories, and relations—it becomes clear that this person is never simply himself or herself. (p.12)

En otras palabras, un rostro está formado, dibujado, delineado por huellas que atestiguan la pluralidad de líneas experienciales e históricas que lo hacen posible como un rostro. En este sentido, cada rostro es un gesto, es un índice de apertura: un rostro no es un simple “el” o un “ella; al contrario, es un engranaje de múltiples trazos de subjetividad, de diferentes articulaciones, historias y relaciones.

Tomar el rostro fotografiado como un archivo, tal y como lo sugiere Allan Sekula (1986), implica también la posibilidad de rastrear, conocer y problematizar los diferentes discursos de poder que atraviesan al rostro. Este último, por ejemplo, estuvo íntimamente asociado en el siglo XIX, junto con el nacimiento de la fotografía, con la emergencia y consolidación de ciencias policiales, forenses y de jurisprudencia (p.12-14). En otras palabras, a partir del rostro, o más específicamente, a partir del rostro inscrito en la fotografía, se consolidarón un conjunto de disciplinas e instituciones de poder que operaban por medio de la tipificación, clasificación y taxonomización del comportamiento individual: a cada rostro le correspondía una determinada  “forma de actuar” y de “ser”. En esta medida, el saber leer lo que podía un rostro se transformó en una fuente de saber policial, jurídico y forense que garantizaba identificar los rostros peligrosos y así, al mismo tiempo, regular el crimen, la peligrosidad y la amenaza (Sekula, 1986, p.5-7). Sekulla es enfático cuando afirma que la circulación del rostro en su inscripción fotográfica sirvió para introducir “the panoptic principle into daily life” (p.10), y en consencuencia,  para configurar la esfera de lo que se consideraba como un rostro “normal”.

Así, a la hora de pensar la secuencia de los trece rostros-mendieta es importante no pasar por alto esta dimensión “archivística” del rostro. Es decir, los trece rostros alterados más que hablarnos de una desfiguración estrictamente individual, nos cuentan las diferentes tramas, relaciones y articulaciones experienciales e históricas que atraviesan al rostro. Cada uno de estos rostros alterados por medio de la fuerza material del vidrio son huellas, índices de exploración y fragmentos de indagación que permiten comprender y cuestionar las relaciones de poder que los constituyen y que los atraviesan. En este sentido, esta secuencialidad de trece rostros-mendieta dibuja la posibilidad de trazar una cartografía que nos permita pensar el “rostro individual” en registros de producción social mucho más complejos: por ejemplo, el rostro-mendieta está articulado con procesos violentos de producción de género, raza y nación.

Para cerrar esta discusión alrededor de por qué problematizar el rostro y pasar a la pregunta de por qué cuestionarlo a partir de su propia violentación es necesario resaltar, primero, que la relación rostro-archivo en la obra de Mendieta tiene como resultado la producción de un contra-archivo, es decir, de un archivo que opera a partir de la emergencia de un profundo proceso de desrostrificación, y gracias al cual se abren nuevos “terrenos geográficos” para pensar qué significa ser una mujer latino-caribeña exiliada en un contexto nacional como los Estados Unidos. Con esta dimensión geográfica me refiero a la producción, siguiendo a Gloria Anzaldúa (2012), de zonas fronterizas en dónde los procesos de identificación normativa se deshacen en la mixtura, la mezcla y el contagio de diferentes estratos experienciales y corporales (p.42). La emergencia de este contra-archivo de desrostrificación, vinculado a la figuración de zonas fronterizas, será expuesto enseguida.

¿Por qué la violencia?

 

Ante la pregunta de por qué usar la violencia como un elemento central en su producción artística, Ana Mendieta manifestó que su trabajo, en donde involucraba el uso de sangre (propia o de animales no-humanos) y el papel activo de su materialidad corporal, respondía estética y políticamente a la pretendida pulcritud y limpieza del arte conceptual masculino (Baum, 2008, p.90). Así, en la serie Self-Portrait with Blood, el gesto por medio del cual el rostro en sus deformaciones monstruosas y la sangre como signo de infección ingresan como líneas de descomposición estéticas, no deja de tener, por su puesto, fuertes efectos a nivel político.

De esta manera, Cathy Hannabach (2015) sugiere que en este tipo de trabajos en donde la sangre recorre, impregna y contamina la limpieza de la escena artística y la claridad del cuadro fotográfico, Mendieta construye diferentes “cartografías de la sangre” que logran hacer visible, precisamente, la sangre que inunda la construcción de los proyectos nacionales, la constitución normativa del género (p.40-43) y, desde mi perspectiva, la gestión racial-colonial-poblacional misma de la vida nacional, aquella gestión biopolítica en donde, siguiendo a Foucault (1976), al parecer ya no habría sangre, restos, suplicios y excesos violentos sobre el cuerpo, sino solo un intento de hacer proliferar la vida a partir de la figura “población” como materia viviente del Estado-nación moderno (p.178-180).

En este punto, quisiera sugerir entonces que en el trabajo de Mendieta, especialmente en aquellos en donde la sangre y la deformación violenta se constituyen como ejes motores, hay un gesto contra-biopolítico, es decir, un gesto por medio del cual irrumpe no solo la contracara violenta y sangrienta de la biopolítica moderna, sino también sus delirios de obliteración y borramiento frente a las violencias raciales, coloniales y de género que la constituyen. Ahora, si bien el ejercicio estético-político de Mendieta tiene resonancias con los trabajos de Foucault (1976), Roberto Esposito (2006) y Achille Mbembe (2006), en tanto realiza una cartografía de la violencia y la política de muerte que son inherentes al proyecto biopolítico moderno, también tiene ecos con las exploraciones feministas de Silvia Federici (2004). Así como para esta historiadora feminista-marxista la biopolítica, criticando a Foucault, no funcionó neutralmente en términos de género, sino al contrario se sostuvo y se desplegó a partir de una intensa violencia, administración y domesticación de los cuerpos de las mujeres como simples úteros o fuerzas biológicas reproductivas (Federici, 2004, p.132-133), es totalmente plausible rastrear en el trabajo Mendieta, como ya lo hemos sugerido, una crítica profunda al carácter diferenciado, en términos raciales y de género, de la violencia que la biopolítica se esfuerza permanentemente por obliterar. Así, se hace necesario explorar con un poco más de detenimiento, cómo operan estas cartografías de la sangre, como gestos contra-biopolíticos, en dos registros específicos: la violenta producción, tanto del cuerpo de las mujeres como de los cuerpos nacionalizados/exiliados y racializados.

“Lo personal es político”

 

Como ya lo mencionamos, uno de los ejes políticos que atraviesan los primeros trabajos de Mendieta es la crítica al ideal normativo del significante “Mujer”. Desde Glass on Body, pasando por Self-Portrait with Blood hasta Facial Cosmetic Variations, el trabajo de Mendieta está encaminado, como nos lo recuerda Kelly Baum (2008), a minar el deseo sexual masculino. Esta operación ocurre por medio de dos procedimientos. En primer lugar, como ya lo dijimos, por medio de un proceso de autoviolentación del rostro que termina performándolo como una superficie facial abyecta. Este ejercicio trae como resultado el horror de la mirada masculina ante un rostro que desborda las matrices de deseo heteronormadas. En palabras de Kelly Baum (2008), los rostros abyectos de Mendieta despiertan “the nightmare of the heterosexual male subject who expects from images of women a seamless reflection of his own desire” (p.87). En este sentido, el continuum entre una mirada voraz y la disponibilidad de un “objeto” deseado se rompe: no solo porque ante la mirada voraz el “objeto” falte o se escape sino, sobre todo, porque la mirada masculina se aterroriza ante un “objeto” de deseo que en su presentación deja de aparecer como un simple “objeto”, para más bien afirmarse como una fuerza política incómoda, molesta, intimidante y amenazante.

En segundo lugar, los rostros-mendieta, al autoviolentarse, aparecen como cuerpos heridos, agredidos, sangrientos, golpeados, desfigurados, fracturados. Así, el proceso de fisuración del deseo escópico masculino pasa por mostrar los nexos que tiene este último, con la violencia material que se ejerce sobre el cuerpo de las mujeres: el deseo masculino antes que contemplar y proceder “inocentemente”, más bien desgarra, maltrata y agrede. En este sentido, cada uno de estos rostros desfigurados estarían materializando los efectos voraces del deseo varonil que opera en el marco de los imperativos normativos heterosexuados y hetero-obligatorios. El fuerte cuestionamiento del deseo masculino también se puede rastrear en otros trabajos de Mendieta en donde, si bien no hay un ejercicio de problematización de la violencia de género a partir del rostro, sí hay una denuncia crítico-política alrededor de la triada deseo, amor y violencia masculina.

Blood Writing (1974) and Blood Sign 1 (1974) desnaturalizan el presunto carácter neutro, instintivo e inofensivo del deseo masculino y del amor heteronormado. Además del claro gesto por vincular el significante “amor” (love) y el falo a una cartografía estética sangrienta, los dos actos presentan la singularidad de ser performados en el terreno que usualmente se denomina como “esfera pública”. Ambos performances encuentran su territorio de cristalización en una pared, en un muro abierto a la vista de cualquiera. Es importante mencionar que estos trabajos tienen una fuerte continuidad con otros trabajos de Mendieta7Me refiero al no poco conocido y comentado performance Rape Scene de 1973) o al filme People Looking at Blood, Moffitt, Iowa del mismo año., en donde se hace manifiesto cómo el “silencio consensuado” y la “complicidad espectadora” operan como elementos cruciales en la normalización y naturalización de la violencia contra las mujeres.

Preocupada entonces por desestabilizar dicho silencio consensuado, Mendieta agrieta la escena pública con la visibilización de una violencia material que ha sido históricamente relegada al ámbito de lo “privado”: la violencia doméstica. En este registro, no solo la invisibilidad normalizada de un fenómeno se toma la escena pública; a la vez, recordando a Rancière (1995), la exposición de lo que permanecía “escondido” crea una escena de disenso gracias a la cual se interrumpe y se subvierte el reparto de lo sensible (le partage du sensible), a saber, los marcos de lo audible, lo visible y lo perceptible a través de los cuales se constituye la vida en común (p. 48-49). A lo que me refiero es a que estos performances, además de constituir a la violencia doméstica como un escándalo que se filtra y trastoca los marcos normalizados de reconocimiento, hacen posible, también, alterar lo que se escucha e imagina cuando resuena en la atmosfera la palabra “amor”, lo que se ve, se figura y se siente cuando se respira el deseo masculino. “There is an evil inside me” grita el falo pintado en la pared. Se trata, en suma, de unas cartografías de la sangre que fisuran, abren y redefinen fenómenos sobresaturados de silencio y encubrimiento.

Delirios de nación y raza

 

Como ya lo mencionamos, el rostro es un archivo. En el caso de los múltiples rostros-mendieta, nos encontramos frente a unos rostros articulados a un complejo engranaje de violencias, relaciones y resistencias interseccionales. Autoras como Leticia Alvarado (2015), Mariana Ortega (2004) y Maria Ruido (2002) han señalado que el trabajo de Mendieta se encuentra atravesado por dimensiones raciales, coloniales y nacionales que no se pueden eludir. De esta manera, la materialidad de los rostros-mendieta está tejida, por ejemplo, con la experiencia de su exilio, con los procesos de discriminación raciales vividos en su juventud, con sus discrepancias frente al universalismo del feminismo blanco, con el no sentirse en “casa” en los Estados Unidos, con las mixturas religiosas y culturales cubanas, con las memorias de la colonización y con el presente (neo)colonial que atraviesa la experiencia política y cultural de América Latina y el Caribe.

En esta medida, la desfiguración violenta de su rostro también responde a este tipo de matrices de poder. No es un rostro de una mujer blanca el que nos encontramos en la ruina del vidrio de Glass on Body, ni tampoco lo es el rostro sangrante de Self-Portrait with Blood : al contrario, son rostros que además de ser racializados, son rostros marcados por el abandono coercitivo de los proyectos nacionales. Sin embargo, a pesar de las huellas de violencia que marcan estos rostros desfigurados, es clave mencionar que ellos, al mismo tiempo, son una suerte de cita: la repetición los cincela. Una repetición que no clausura, sino que crea; una repetición que no traza un círculo siempre redudante, sino que desplaza; una repetición que no es una traducción idéntica, sino que articula nuevos horizontes a partir de la errancia.

Esta repetición pone en marcha, como lo mencionamos unas páginas atrás, un contra-archivo de desrostrificación: la citación de los archivos de poder raciales, nacionales y coloniales que deliean las huellas de los rostros-mendieta es una citación infiel y hereje. Como nos lo recuerda Eduardo Cadava (1997), la fidelidad de la cita consiste en la extrema fidelidad a su propia infidelidad (p.15), es decir, que la citación de las huellas o mejor, del archivo, arroja como resultado la ruina y la caída misma del archivo. Es en este sentido que la citación del rostro a partir de las secuencias fotográficas no consiste en la copia de ningún original, sino al contrario, en la figuración de una geografía fronteriza que dinamita y crea imperceptiblemente un nuevo espacio de habitalidad, un espacio para respirar más allá de las asfixiantes marcas raciales y nacionales (p.22).

Para dar par paso a la conclusión, es importante señalar que esta nueva geografía fronteriza no es un territorio limpio, tranquilo y estable. Siguiendo a Gloria Anzaldúa (2012), esta zona liminal de desrostrificación es y permanece como una “herida abierta” (p.25). No es cómodo habitar una frontera. Hay dolores y penas profundas en la no pertenencia, en vivir en la errancia, en el estar volcados/as a devenir siempre imperceptibles. El dolor emerge en cada uno de los violentos, normativos e identitarios intentos de recaptura, pero a la vez en el agónico y persistente movimiento de fuga, escape y exilio. Este doloroso proceso de desrostrificación se vislumbra, recordémoslo nuevamente, en unos rostros perdiendo las narices, deshaciéndose los ojos y destruyéndose la boca contra un vidrio (Glass on Body)…abriéndose, desgarrándose e hiriéndose hasta que lo inunden corrientes de sangre (Self-Portrait with Blood). Sin embargo, a pesar de la profunda desfiguración que supone el proceso de desrostrificación, vale la pena preguntarse si este último proceso se agota unicamente en el dolor y la destrucción.

Consideraciones finales

 

A partir de lo expuesto se ha ido mostrando la centralidad que tiene la violencia en el trabajo de Ana Mendieta: por medio de la repetida violencia sobre su propio rostro, la artista cubana cuestiona matrices de poder de género, raza y nación. A la vez, es evidente que la citación constante de la violencia sobre el rostro pone en juego un ejercicio doloroso de desfiguración y deformación corporal. A pesar de ello, quisiera recalcar que en el ejercicio de violentación del rostro (al modificarlo,  desfigurarlo y deformarlo) es necesario rastrear una línea de fuga no solo eminentemente destructiva y caótica. De hecho, como hemos visto, lo que se deforma y se destruye es el rostro como norma, el rostro-archivo como materialización de diversas matrices de poder, el rostro-espejo como dispositivo de producción de identidades fijas, permanentes y estables. Sin embargo, al descomponerse (el rostro), otro proceso se hace manifiesto: el cuerpo o mejor, los órganos corporales adquieren una vida más alla del rostro.

Pensemos nuevamente en Glass on Body. En este performance, no se trata simplemente de un rostro deformándose. Se trata también de unas organicidades que se ensamblan más alla del rostro. Más que un compendio de rostros, nos encontramos más bien con una multiplicidad de ojos, de narices, de labios, de mejillas, de bocas, de frentes y de cavidades craneales que, en sus diferentes singularidades, fisuran la unidad normativa del rostro y así, se dan forma en un su deformarse, se figuran en su desfigurarse. Estos órganos se estiran, se contraen, se expanden, se encogen, se dilatan al entrar en contacto con el vidrio. Parecen destruirse, pero más bien lo que producen es una superficie corporal plástica.

La plascitidad de un cuerpo, para recordar a Catherine Malabou (2012), es accidental, explosiva, excesiva, mutante y radicalmente metamórfica (p.9,11,18). Lo más interesante de este proceso plástico es, quizás, el gesto subversivo que se pone en juego. En este sentido, sin bien comparto la posición de Leticia Alvarado8Recordemos lo enunciado unas página atrás: comprender el trabajo de Ana Mendieta como la puesta en acto de unos  “estados de abyección” por medio de los cuales, a partir de la violencia y el horror sobre el propio cuerpo, es posible fisurar marcas hegemónicas de género, raza y nación (Alvarado, 2015, p. 6).  alrededor de la política de la abyección que está en juego en esta secuencia fotográfica, también quisiera añadir que esta abyección, más que ruina y descomposición, activa un dispositivo jovial de mutación: las múltiples caras-mendieta en la evidente articialidad de sus poses y de sus gestos no dejan de burlarse de la mirada que tienen al frente, no dejan de parodiar el ideal normativo que se espera por anticipado de ellas y a la vez, no dejan de esquivar y vaciar el deseo nostálgico de volver a encontrar el rostro serio, el rostro de la artista, el rostro perceptible, la cara-cuerpo nuevamente domesticada.

En suma, situándome en los primeros trabajos de Mendieta, quise explorar la tensión existente entre el proceso plástico de desfiguración y figuración que supone la violencia sobre el propio cuerpo, en este caso, sobre el propio rostro. Se trata de una plasticidad metamórfica, volcada al exceso y a la elaboración de caras imperceptibles, vaciadas de un significado original en la medida en que se exponen, sin ningún tipo de excusa o falta, a una alteración siempre imprevisible.

*Imagen por Ana Mendieta: Fuente: http://situaciones.info/revista/de-la-ausencia-a-la-presencia-a-la-ausencia-ana-mendieta/

Referencias

 

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A próposito del autor:

 

Andrés Julián Caicedo Salcedo estudió Sociología en la Universidad Nacional de Colombia. Maestría en Literatura de la Universidad de los Andes y Maestría en Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia.

Notas   [ + ]

1. En una de las secciones de Mille Plateaux Deleuze y Guattari se encargan de problematizar el rostro como una máquina de organización corporal y de domesticación identitaria. En primer lugar, para estos autores franceses, los órganos o de una manera más precisa, los fragmentos orgánicos (boca, brazos, vientre, ojos, ano, etc) de un cuerpo pueden ensamblarse de múltiples maneras; sin embargo, el rostro opera como una maquina de poder que convierte el cuerpo en un organismo, en una gran unidad con funciones claras y delimitadas: los ojos son para ver, las piernas para caminar, el estómago para digerir, etc. Por otro lado, la máquina-rostro además de convertir al cuerpo en un organismo, también lo reduce a la función sujeto, es decir, a un individuo con una identidad clara y estable. En este contexto teórico, Deleuze y Guattari proponen la emergencia política del cuerpo a partir de las múltiples intensidades y velocidades que este potencialmente encierra. Precisamente, es la desrostrificación uno de los ejercicios políticos que, por un lado, impulsan la fisuración del organismo como figura de domesticación corporal, y la caída de la función-sujeto como signo de producción de una identidad estable que fija y disciplina el cuerpo. 
2. Tal y como lo expone Mara Viveros Vigoya (2016) la noción de interseccionalidad es una noción con genealogías teóricas y geográficas diversas (p. 3-5). En este artículo, por un lado, siguiendo los aportes de esta feminista colombiana, la interseccionalidad es comprendida como una categoría que permite comprender “las relaciones sociales como construcciones simultáneas en distintos órdenes, de clase, género y raza, y en diferentes configuraciones históricas” (p. 12). En este sentido, la interseccionalidad no consiste en comprender las relaciones de poder como una suma de opresiones, sino más bien como una realidad cualitativa compleja situada en geografías y tiempos específicos. Esto implica reconocer que categorías como clase, raza, género o especie no son categorías estáticas, sino muy al contrario, categorías móviles que adquieren tonalidades, cruces y conexiones dependiendo de la situación espacial e histórica a las que nos apróximemos. Finalmente, a partir de los aportes de Patricia Hill Collins (2000), la interseccionalidad también es comprendida como una categoría política: si hablamos de una compleja maraña de conexiones que producen matrices interseccionales de dominación, también es necesario reconocer la necesidad de construir matrices interseccionales de resistencias. En otras palabras, para Hill Collins el reconocimiento de dominaciones interseccionales implica poner en marcha una política de coalisiones situadas (p. 38-43) que parta del dialógo y la articulación entre diversas experiencias de poder-resistencia. 
3. Me refiero también a otros performances realizados en 1972: Facial Cosmetic Variations  o Facial Hair Transplant.
4. En un ya conocido trabajo, Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva concibe la abyección como una fuerza potente e inasimilable por medio de la cual “le sens s’effondre” (p. 9) (el sentido se derrumba, se desmorona, se desploma). En este sentido, lo abyecto es perturbante, tenebroso y amenanzante en tanto es aquello “qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles” (p. 12) (que perturba una identidad, un sistema, un orden. Es aquello que no respeta los limites, los lugares, las reglas). Ahora bien, con el ánimo de no mitificar lo abyecto, y así situarlo en marcos situados de producción, es crucial recordar con Judith Butler que lo abyecto no es una fuerza ahistórica o una realidad que escapa a toda significación, a todo lenguaje: en términos foucaultianos, lo abyecto hace parte de un matriz histórica de producción normativa que define lo “normal” frente y en contracara a lo “monstruoso”. En otras palabras, para Butler, lo abyecto es más bien el espectro amenazante de la norma (situada e histórica), aquel lugar que la norma deniega y rechaza con el ánimo de afirmarse como lugar legítimo de reconocimiento. Es así como determinados cuerpos, como determinadas materialidades aparecen como “afueras” horrosos de lo normal, como “afueras” amenazantes de las corporalidades hegemónicas. Finalmente, para Butler (1993), este espectro de repudio tiene una potencialidad política (desidentificación) en la medida que puede quebrar los marcos de inteligibilidad y de reconocimiento que definen lo “normal” frente a lo “anormal” (p. 3-4).
5. “…el rostro no es una envoltura exterior a aquel que habla, que piensa o que siente” (Traducción propia).
6. Cuando cierro mis ojos el paso se abre, la oscura garganta, desciendo. O más bien el paso, la garganta desciende: me confío al espacio primitivo, no me resisto a las fuerzas que me llevan, que me arrastran. No hay más género. Escribo la noche. Escribo: la Nochs (Traducción propia).
7. Me refiero al no poco conocido y comentado performance Rape Scene de 1973) o al filme People Looking at Blood, Moffitt, Iowa del mismo año.
8. Recordemos lo enunciado unas página atrás: comprender el trabajo de Ana Mendieta como la puesta en acto de unos  “estados de abyección” por medio de los cuales, a partir de la violencia y el horror sobre el propio cuerpo, es posible fisurar marcas hegemónicas de género, raza y nación (Alvarado, 2015, p. 6).