Está de moda no estar a la modaTiempo: 52'

Autor imagen: Velos por Sergio R. S.

 

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Sergio Andrés Ruiz Sanabria

Introducción

 

El presente trabajo surgió a partir de un interés inicial por el papel de la ideología de la moda en revistas autorizadas. Lo anterior implica que, por un lado, el carácter autorizado de nuestras fuentes excluye el posible uso de mariales como catálogos de tiendas de ropa, blogs de moda o comentarios/conversaciones en redes sociales alrededor de la temática, etcétera; y, por otro lado, que el énfasis fue puesto en las continuidades discursivas proporcionadas por la lectura de Vogue Latinoamérica e Infashion Colombia, motivo por el cual, vale aclarar, las mujeres son referidas siempre en el marco estricto de un análisis discursivo que remite a la textualidad de las revistas. Incluso cuando, como parte de nuestra estrategia y estilo argumentativos, se traen a colación entrevistas y nombres propios, éstos son tomados en cuanto efectos del discurso y no como expresiones pertenecientes a personas particulares; de hecho nuestra perspectiva se distancia de los enfoques psicologizantes y etnográficos, aun cuando tomemos herramientas analíticas del psicoanálisis con el fin de desentrañar las complejidades de la ideología.

Entendemos por ideología con Slavoj Žižek, la matriz en la que se reproduce y se perpetúa la relación ente lo visible y lo invisible, entre lo imaginable, lo inimaginable y los cambios en esta relación: una matriz ideológica que marca la subjetividad de toda una época (Žižek, 1992, p. 54). Asimismo, este concepto de ideología se desprende de la grieta que se abre entre la tan conocida frase de El Capital de Marx: “ellos no lo saben, pero lo hacen”, en la cual “el concepto de ideología implica una especie de naïvité básica y constitutiva” (Žižek, 1992, p. 55 resaltado del autor indicaré cuando no lo sea), y el giro que le ha dado el filósofo Peter Sloterdijk: “ellos saben muy bien lo que hacen, pero aún así, lo hacen”, como característica del cinismo contemporáneo (Žižek, 1992, p. 57). “La ideología que prevalece es la del cinismo, la gente ya no cree en la verdad ideológica, no toma las proposiciones ideológicas en serio”, pero aún así se aferra a la mascarada y actúa de hecho como si creyera (Žižek, 1992, p. 61). Esta distancia, característica del cinismo contemporáneo, entre la creencia y el acto, que redunda en un borramiento de la diferencia entre lo ideológico y lo no ideológico, es puesta en cuestión por lo que Žižek denomina “núcleo transideológico”: un punto de excepción, un exceso, un resto, inaprensible, en el corazón mismo de la estructura ideológica.

1. No basta con ser bello y estar a la moda, hay que ser real

 

El slogan actual de la moda podría condensarse en la siguiente frase: “La silueta del siglo XXI es más firme, saludable y, por tanto, hermosa… ¡Larga vida a la mujer real! (Vázquez, 2012, p. 168). La reciente insistencia por parte de las revistas de moda en darle un lugar preponderante a una mujer real, con curvas y arrugas, que no se ciñe a los mandatos de la moda, marca un nuevo giro en la historia de la moda, pero qué se entiende por real.

Como concepto lo real tiene una tradición filosófica de larga data. Entre los filósofos contemporáneos Jean Baudrillard, uno de los más importantes teóricos del simulacro, afirma que en la posmodernidad hemos perdido el contacto con el mundo real, vivimos en una mera imitación del modelo, haciendo proliferar la copia, el duplicado. “El territorio ya no precede al mapa. En adelante será el mapa el que preceda al territorio –precesión de los simulacros– y el que lo engendre” (Baudrillard, 1978, p. 9-10). Para Baudrillard el signo ya no representa la realidad sino que preside y determina lo real:

No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real (p. 11).

El simulacro es la desrealización, la transformación del estatuto de lo real a partir de la cultura de los medios masivos que “tienen como tarea hoy en día producir […] ese real, ese añadido de real” (Baudrillard, 1987, p. 189). Este hiperreal se encuentra al abrigo de lo imaginario, y de toda indistinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos. “Lo hiperreal es la abolición de lo real no por destrucción violenta, sino por su asunción, elevación a la potencia del modelo” (Baudrillard, 1987, p. 189). En la contemporaneidad, son signos de esta transformación del estatuto de lo real: el dinero como sistema de equivalencia universal que asegura la preeminencia absoluta del valor de cambio sobre el valor de uso, el capital multinacional, el crecimiento de lo urbano limitando el acceso a lugares naturales, y la ideología y el lenguaje como totalidades absolutas.

Por otro lado, desde la literatura, el escritor argentino César Aira define explícitamente a lo real como una dimensión heterogénea radical: “es la experiencia irreducible al pensamiento, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable” (“La innovación” p. 22). Por último, desde el psicoanálisis Jacques Lacan plantea en el prefacio de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis que lo real no se manifiesta únicamente como vacío sino también como repetición (xi). Si lo real es lo que no cesa de no inscribirse en lo imaginario y en lo simbólico, es a su vez lo que no cesa de retornar. A través de estas tres definiciones de lo real exploraré la función de la construcción discursiva de la moda en torno a la idea de una mujer real.

Desde las décadas finales del siglo veinte la moda se ha dedicado a controlar lo real del cuerpo: cercarlo, domesticarlo y hasta erradicarlo con cirugías, cosméticos, dietas, ejercicios, cremas reductoras, fajas, y un amplio culto a la apariencia. Este cercamiento del cuerpo real y su forzamiento a un ideal se consolida en  un  refinamiento de las técnicas de las cirugías plásticas en el lifting facial. En el mundo cosmético, el siglo veintiuno es inaugurado por el uso del botox en el año 2002. Esta sustancia representa una opción discreta frente a la intervención directa del lifting facial, y una continuación en la especialización de las técnicas de embellecimiento. Asimismo, la musculación del cuerpo como un hecho público a través de personajes heroicos de Hollywood como Rambo y Terminator, los cuerpos homogéneos que desfilan en las pasarelas y la asunción del sobre peso y de la pérdida de peso son todos síntomas de una apariencia comprometida con un ideal que subordina y esclaviza al cuerpo en la moda.

En la discreción de la aguja que tensiona el rostro hasta en el aspirado de la grasa del cuerpo anestesiado, pasando por la chocolaterapia y el injerto de grasa en los glúteos, se encuentra el presupuesto de un cuerpo originariamente sin hermosura, carente de las proporciones correctas. Por lo que no se escatiman esfuerzos y técnicas para corregir la naturaleza imperfecta, lo real del cuerpo manifiesto en arrugas, caderas protuberantes, senos desproporcionados o flacideces. En las vías de la corrección, se pone de manifiesto el sacrificio que amerita subsumirse a un ideal de cuerpo implícito en el dolor autoinfligido por largas rutinas en el gimnasio, el posoperatorio de una lipoescultura o el aguijonazo de la aplicación del botox.

No obstante, cabe destacar dentro de estos procedimientos rigurosos, el paso sutil que representa el uso del botox en la industria cosmética frente de la intervención quirúrgica del lifting facial. La simplicidad de la aplicación del botox refleja un grado de inversión y comprometimiento con un ideal de cuerpo, y a su vez, una disminución del nivel de sacrificio en nombre de la belleza. Si el lifting facial como procedimiento propiamente quirúrgico exhibe el grado de compromiso con la apariencia, la inyección de botox, hecha en pocos minutos, representa un deseo por disminuir o por hacer discreto el grado de sacrificio, de esclavitud y sumisión de tal compromiso.

En este pensamiento paradojal, que anuda el compromiso con un ideal de cuerpo y la disminución del nivel de sacrificio en nombre de ese ideal, Vogue reclama: “Porque los rostros de plástico están out y la falta de expresividad resulta muy poco elegante, hay unas arruguitas que sí favorecen y es mejor dejar en paz” (De Rivera, 2012, p. 161).

La mujer a quien se le desea una larga vida, la mujer real, puede permitirse ciertas arrugas que dan noticia de una mujer que se aparta de la rigidez de un rostro inexpresivo. Por el contrario, su rostro distendido y expresivo es bienvenido como signo de salud y elegancia en cuanto no lleva la marca de una absoluta devoción a la belleza. Lo que otrora habría sido un triunfo de la belleza sobre la imperfección del cuerpo deviene signo de falta de elegancia, poniendo en entredicho exhibir las marcas de la devoción y la sumisión a un ideal de belleza.

Se establece, entonces,  una división entre un rostro rígido y artificial y el rostro de una mujer real cuya expresividad en las arrugas representa un valor de autenticidad. No obstante, el rostro de la mujer real, emblema del nuevo giro de la moda, no abraza enteramente las arrugas como signo de su verdad final; deja tímidamente ciertas arruguitas y borra otras, reclamando, al mismo tiempo, la corrección de un rostro imperfecto y el distanciamiento con el imperativo de belleza, lo que redunda en un comprometimiento con un ideal de cuerpo, y a la vez, una disminución del nivel de sacrificio en nombre de ese ideal. Lo elegante es este distanciamiento o doble exigencia. Este rostro, que reclama la imperfección de un rostro distante con el imperativo de belleza, queda atrapado bajo la imposibilidad de un imperativo que reúne dos exigencias opuestas: regirse acorde a un ideal pautado por la moda no somete al mismo.

Así como la expresividad de las arrugas constituye un núcleo de naturalidad por el cual “los rostros de plástico están out”, dado que “la falta de expresividad resulta poco elegante”, en enero del 2012 Vogue anuncia el regreso de las curvas: “Las curvas sí están de vuelta pero no fuera de lugar” (Hughes-Freund, 2012, p. 97). La doble exigencia de corregir el rostro a la vez que conservar su naturalidad se propaga por el cuerpo. Las curvas son signos de naturalidad siempre y cuando no estén  “fuera de lugar”, o estén corregidas para no estarlo. Así como en antaño, las caderas continúan siendo foco de atención para la moda. De la misma manera en que el traje del siglo catorce ciñe el cuerpo y produce la figura de una cadera ancha, las curvas contemporáneas son bien recibidas en tanto se ciñan a unas proporciones determinadas: no son el muslo flácido o la cadera gorda, tampoco la cintura delgada sin curvas.

Las curvas  hacen eco de una “silueta sinuosa” (Boucher, 2009, p. 160).  El regreso de las curvas, también, se da en razón del regreso de la acentuación de los rasgos femeninos del cuerpo. En esta nueva exigencia, se considera las curvas como un signo de la verdadera naturaleza del cuerpo femenino encarnado en la mujer real. Sin embargo, esta exigencia que pide el regreso de lo que es natural en el cuerpo de la mujer, simultáneamente, reclama su correcta proporción. Que vuelvan las curvas, pero, proporcionadas. Entre la petición por mostrar lo verdadero del cuerpo femenino y que éste no sea la flacidez, la gordura o la flaqueza, el cuerpo de la mujer queda ceñido en un nuevo corset con toque natural, en el que el cuerpo real no tiene cabida. El regreso de las curvas sigue exigiendo tomar la respiración, fruncir el vientre y hacerse caber a la fuerza en el corset de la moda.

Finalmente se impone la razón. Y la naturaleza. Las mujeres tenemos curvas  y negar esa evidencia nos ha llevado a disputar una absurda lucha con  la  genética y las reglas de la naturaleza […] y como nadie es perfecto, que las curvas reinen, pero en su sitio (García, 2012, p. 136).

Este giro de la moda, en que participan algunas arruguitas y las curvas en su sitio, rechaza la “absurda lucha con la genética y las reglas de la naturaleza” enmascarando el imperativo de la moda en una tendencia hacia lo natural. Este sentido de lo natural como  imperfecto permite a la ideología de la moda poner a operar sus imperativos de belleza, ahora en nombre de lo auténtico y verdadero del cuerpo de la mujer: “las mujeres tenemos curvas”. De esta forma, el lector desprevenido podría pensar: no todo es normativo en el mundo de la moda, bajo sus mandatos existe una mujer con algunas imperfecciones. La mujer real, previa a cualquier moda, inaprensible e irreductible al pensamiento, es la visión transideológica a parasitar por la ideología de la moda con el fin de hacer efectivos sus imperativos de belleza. El llamado de la revista a darle la bienvenida a las curvas y las arrugas como parte del cuerpo femenino queda al abrigo de un discurso de la naturaleza, del cual, paradójicamente, la revista se vuelve una guía.

Con el establecimiento de la femineidad como núcleo de imperfecta naturaleza, el cuerpo de la mujer queda aprisionado bajo un deber de ser natural que exige, paradójicamente, cierta corrección. Este ideal de belleza con un toque natural encierra un mandato imposible de satisfacer: nadie puede responder adecuadamente a la indicación “se natural”, dado que el responder a una indicación anula el ser natural. Bajo este paradójico cruce, la moda no implica ya una imitación ni una reiteración sino la suplantación de lo real por los signos de lo real: algunas arruguitas y curvas en su sitio. De esta manera, la moda se embarca en “una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo” (Baudrillard, 1987, p. 11). La ideología de la moda tiende así a construir una “máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real” no dejando nada librado al azar (Baudrillard, 1987, p. 11). La moda nos indica cómo asumir el regreso de las curvas: “Las nuevas curvas no son producto de la indolencia y el descuido, sino de la autoconsciencia y el mimo. Están, además, despojadas de toda vulgaridad: son curvas evolucionadas y bajo control” (Vázquez, 2012, p. 171). La mujer real previa a cualquier moda, inaprensible e irreductible al pensamiento es sustituida por la mujer hiperreal al abrigo de lo imaginario, “no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos” (Baudrillard, 1987, p. 189).

Las curvas no sólo deben estar en su sitio, además deben ser elaboradas. Esta exigencia debe ser auto impuesta en cuanto que una mujer, consciente de sí y que se procura cuidados, no permitiría la desproporción de la silueta. Este modelo de mujer que se procura mimos y es responsable de sí misma construye un ideal bajo el que ser mujer significa una permanente consciencia de la apariencia de sí. De igual forma, los términos de “indolencia y descuido” modelan el tipo de cuerpo que responde a esta exigencia de las curvas: aquel cuerpo que no manifieste “la autoconsciencia y el mimo” no es bello, pues será leído como una falta contra el propio cuerpo. A esta representación de la mujer se suma el ideal de estar “despojadas de toda vulgaridad”. Las curvas deben deshacerse de todo por cuanto no represente un grado de compromiso con el propio cuerpo, pero a la vez de todo lo que represente sumisión absoluta a un ideal de belleza opacando los signos de lo real.

O sea, a pesar de que las curvas son recibidas como signo de un cuerpo que celebra lo imperfecto como parte de su verdadera naturaleza, contradictoriamente, entran en el bestiario de las partes del cuerpo objeto de los rigores de la apariencia, a tal grado que “esta nueva curva si no se tiene, se inventa” (Vázquez, 2012, p. 171).

Bajo la insignia de lo salubre, la revista sugiere que ejercitarse y tener una dieta apropiada son los caminos para alcanzar, controlar y producir estas curvas, a lo cual la mujer debe amoldarse si quiere lucir a la moda. La responsabilidad del cuidado del cuerpo y  la buena salud están a cargo de la mujer, como un cuidado de sí, lo que da lugar a que el ejercicio y la dieta no pertenezcan más al repertorio de la cosmética. En vez de ser imperativos de belleza, el ejercicio y la dieta saludable se introyectan como una manera natural de modificar el cuerpo. Cualquier rastro de imposición queda en el disimulo de un cuerpo que debe cuidarse a sí mismo. En otras palabras, “la moda y sus responsables se  han enfocado en promover un código de salud asentado en buenos hábitos: hacer ejercicio y comer saludable” (Vázquez, 2012, p. 171). La moda ya no es indolente, ya no va en contravía del cuidado de sí, el ejercicio y la vida saludable, más cumple allí un papel de guía. De esta manera, el imperativo de belleza es transformado e interiorizado en el cuidado de sí, lo cual permite ocultar la contradicción de la insistencia en ser natural tomado a cargo y controlada por una revista de moda.

En suma, la operación en que la ideología de la moda inscribe en el cuerpo de la mujer algunas arrugas y curvas se fundamenta en la sustitución del cuerpo real por los signos de lo real y natural, sin dejar de reclamar la perfección del cuerpo. La mujer real y natural compone así un núcleo transideológico a parasitar por la ideología de la  moda. En este edificio ideológico los designios de la moda no representan imperativos de la apariencia. Por el contrario, éstos se corresponden con los signos de una mujer natural, real y autoconsciente. A su vez, estos signos de lo real disfrazan la ausencia de lo real en su llamado a renunciar a la inexpresividad de los rostros de plástico; esclavizados a un ideal de belleza que es antinatural y poco saludable. Este nuevo edificio ideológico de la moda encarna en su núcleo una paradoja: le indica a la mujer tomar distancia de los imperativos de belleza en pos de ser auténtica y libre de las imposiciones de la moda.

De esta manera, se funda en este nuevo giro de la moda una doble exigencia para la mujer, la cual debe ser bella sin mostrar signos de esfuerzo por ser bella, aplicarse botox, maquillarse u operarse debe lucir natural, de la misma manera, que debe ser natural en la mujer ejercitarse y tener una dieta sana.

No es suficiente ser bella si refleja una esclavitud de la apariencia y una sumisión a los imperativos de belleza; esto resulta muy poco elegante y, en consecuencia, no está a la moda. Como emblema de esta paradoja que impone un doble imperativo para la mujer, la revista reclama: “dorada o de plata, como un ídolo, pero de carne y hueso: tu cuerpo es un templo. ¡Envuélvelo en oro!” (Gore-Reeves, 2012, p. 158).

2. Cómoda y auténtica, pero, a la moda.

 

La actriz sueca Noomie Rapace declara: “Como toda mujer me gusta lucir lo mejor que puedo, pero lo más importante es que lo que llevo puesto me haga sentir cómoda conmigo misma” (Forteza, 2012, p. 126). La comodidad traza un límite ante el que la tendencia del momento debe detenerse y constituye un espacio que debe ser preservado. La actriz enfatiza que como  mujer quiere vestir “lo mejor” que puede, pero con la salvedad de no ver comprometida esa sensación de comodidad con uno mismo.

Por otro lado, la actriz sueca en su expresión “Como toda mujer” habla en nombre de la Mujer, a manera de categoría absoluta, que posibilita que una mujer hable en representación de todas las mujeres debido a su estatus de mujer. Apoyado en esta fantasía, el discurso de la moda habla en nombre de la mujer que en cuanto mujer busca lucir lo mejor posible y vestir con aquello que la haga sentir cómoda. Sin embargo, “el estatus de la mujer” como garantía absoluta y garantizadora de fantasías es falsa” (Rose, 1982, p. 48). Como afirma la célebre frase de Lacan “La Mujer no existe” (…). Hablar de La Mujer resulta imposible por cuanto no hay una mujer pre-discursiva y universal sobre la que apoyar una definición de mujer. Por el contrario, se cuenta con mujeres particulares, en contraposición a la pretensión de una única mujer abstracta que borra las singularidades. Sin embargo, la célebre frase no se agota en denunciar la imposibilidad de hablar en representación de las mujeres por cuanto no existe “La Mujer”; además, esta frase concuerda con las dos dimensiones que concibe Butler de la representación:

Por un lado, representación funciona como término operativo dentro de un procedimiento político que pretende ampliar la visibilidad y la legitimidad hacia las mujeres como sujetos políticos; por otro, la representación es la función normativa de un lenguaje que, al parecer, muestra o distorsiona lo que se considera verdadero acerca de la categoría de las mujeres. (Butler, 2007, p. 46)

Según la primera acepción, la afirmación “como toda mujer” puede ser considerada una confirmación de la legitimidad de la palabra de la mujer en el marco de un discurso. “Como toda mujer, me gusta lucir lo mejor que puedo” significa que es decisión de la mujer vestir de una cierta manera que no es impuesta por el discurso de la moda. Una marca de su actuación singular en el discurso de la moda. En esta dirección, “La Mujer no existe” no significa borrar el estatus ontológico de la mujer en el discurso sino recuperar su singularidad. No obstante, según la función normativa, la afirmación “como toda mujer” recae en la constitución de la Mujer única y verdadera a manera de una categoría universal, a partir de la cual se construyen los lineamientos que definen la Mujer y por lo cual, una mujer puede estar dentro o fuera de la categoría. De esta forma, “La mujer no existe” denuncia el abuso que traen consigo las metáforas de la representación, puesto que la representación al tiempo que amplía la visibilidad y la legitimidad de las mujeres, delimita y construye la Mujer.

La Mujer no debe escatimar esfuerzos en lucir lo mejor posible. De camino al cumplimiento de esta perfección, debe vestir aquello con lo que se sienta cómoda; un atuendo que no desentone con la exigencia de estar cómoda consigo misma. La comodidad  traza la línea fronteriza entre el esfuerzo de cara a lucir lo mejor posible y un espacio de sensación de comodidad reservado para su ser Mujer; el efecto de un remanente de libertad  tras el imperativo de perfeccionamiento. En este espacio de intimidad, estar cómoda significa que la Mujer vuelva sus ojos a un interior en el que reposa su verdad como Mujer, manifiesta en ser fiel a sí misma. En otras palabras, la necesidad de la sensación de comodidad reviste el ideal de la Mujer en el que prima ser fiel a las propias convicciones por encima de las imposiciones de la moda. La visión de una Mujer, ante todo, fiel a sí misma.

En esta relación de fidelidad, la comodidad configura la exigencia que compromete a la Mujer a lucir lo mejor posible sin renunciar a lucir auténtica. La comodidad exige preservar lo íntimo o lo personal incontaminado del esfuerzo de perfeccionamiento. Esta paradójica exigencia de ser fiel a sí misma a través de la comodidad del atuendo, conforma un núcleo transideológico a ser conquistado en la ideología de la moda a partir de la exigencia de lucir lo mejor posible manteniéndose auténtica o fiel a sí misma.

“No me inscribo dentro de ningún estilo. La verdad, elijo lo que me brinda comodidad; el look que mejor me representa es desarreglado y relajado” (Bolívar, 2012,  p. 54). El desarreglo está a la moda La Mujer debe relajarse para proteger su espacio interior distanciándose de los mandatos de la moda. A partir del ideal de Mujer cómoda consigo misma a través de su atuendo, la ideología de la moda crea un núcleo transideológico basado en un look personal y auténtico que toma distancia del imperativo; distancia de la cual la Mujer viste con arreglo a su personalidad, pero sin dejar de reclamar lucir lo mejor posible. Así, el “look” cumple su función como instrumento de perfeccionamiento y como un distintivo de autenticidad, de fidelidad consigo misma.

“No me inscribo dentro de ningún estilo” redunda en la idea de que la moda debe ser dejada a un lado por cuanto va en detrimento de la fidelidad de la mujer consigo misma. Esto no quiere decir que no haya un vestido que se amolde a esta petición de fidelidad; la comodidad tiene como función representar un punto conciliador entre la exigencia de la moda por lucir lo mejor posible y la protección de la fidelidad a sí misma. La condición primordial para vestir reside en que sea un representante fiel del interior de la Mujer, en este caso, ser “desarreglado y relajado”. De este modo, el vestido cumple su papel como distintivo de autenticidad. Asimismo, estas condiciones de desarreglo y comodidad constituyen la imagen de una mujer libre. En el look desarreglado y relajado hay un núcleo de libertad gracias al cual es posible tomar distancia del imperativo de lucir lo mejor posible. Así, el ideal de Mujer que viste con arreglo a sí misma produce la fantasía de poder vestir conforme a la moda sin renunciar a la libertad personal. Aquí, el núcleo transideológico a manipular por la moda es el de una libertad enraizada en la idea de comodidad. La eficacia de este edificio ideológico que se construye en torno al núcleo transideológico de la libertad en la moda, consiste en conquistarlo a través de la idea de que la mujer no sólo puede ser auténtica y libre estando a la moda, sino, también, estar cómoda y proteger su interior siendo fiel a sí misma. Esta construcción discursiva apela a borrar la incomodidad, la normatividad y la homogeneización que caracterizan a la moda.

Las narrativas de la moda colonizan nuevos ámbitos que suponíamos libres de toda institucionalización normativa, y en última instancia, de toda ideología, como el romanticismo.

Romántica. Pura seducción llena de feminidad. Los materiales preferidos son  encaje, algodón, blonda, tul y satín […] Apliques de cintas, moños,  boleros y encajes le dan la última puntada al look de aquella que prefiera el romance, manteniendo su esencia de mujer. Seductora. Atrevida, sexi, gótica y sugestiva (Cáceres, 2012, p. 64).

La Mujer libre, individual y auténtica, que no se inscribe dentro de ningún estilo, manteniendo su esencia de mujer, es también romántica vistiendo la última moda de encaje, algodón, blonda, tul, satín, cintas, moños, boleros y encajes: materiales que permiten que la mujer pueda ser romántica “manteniendo su esencia de mujer”. La Mujer puede ser romántica, seductora, atrevida, sexi, gótica o sugestiva en cuanto mantenga su esencia de mujer. La insistencia de la moda en proclamar la esencia de la Mujer está dada con vistas a borrar las singularidades de las mujeres, bajo la construcción de un ideal de mujer única y verdadera. El “look de aquella que prefiera el romance” es aunado al ideal de Mujer que reúne las cualidades consideradas como verdaderas de la mujer. La elección de ser romántica, seductora y llena de feminidad se incluye en el marco normativo que corresponde a la categoría de la Mujer. De esta forma, la constitución de una esencia de mujer por parte del discurso de la moda, permite explanar las particularidades de las mujeres para ser invadidas por el look que encaja con la Mujer que dibujan sus narrativas. Con la construcción de la Mujer se crea un marco normativo que absorbe las elecciones y preferencias particulares de las mujeres. En otras palabras, la mujer que busca construir la moda, es La Mujer con mayúsculas puesta en entredicho por la frase de Lacan “La Mujer no existe”.

La exigencia de vestir conforme a un interior romántico debe corresponder al ideal de una mujer que siempre aspira a lo que se considera verdadero de la categoría de la mujer. Este allanamiento por parte de la moda, se da en el momento en que ésta insta a la mujer a conservar aquello que supone el núcleo constitutivo y único que da sentido a su apariencia. En contraposición a la frase de Lacan, la moda exige la existencia de La Mujer con mayúsculas: una mujer única y universal que es verdaderamente romántica, sexi o atrevida y que además, está a la moda. De igual manera, el look debe cumplir el papel de representante de la verdad de La Mujer. El look de encaje y algodón, cintas y boleros no sólo debe reproducir los símbolos convencionales de lo femenino, además, debe asegurar que se luzca “como toda mujer” (Forteza, 2012, p. 126), es decir, conforme a una mujer que, antes del discurso de la moda y de forma natural, es romántica, sexi, atrevida o gótica. En consecuencia, hay que lucir romántica o atrevida rectificando la idea de que todas las mujeres, sin importar su elección, apuntan a ser románticas o atrevidas, pues La Mujer de la moda, que agolpa a las mujeres en una esencia prediscursiva, permite que los designios de la moda aparezcan como meras indicaciones de lo que ya está dado por naturaleza en La Mujer.

Con este exigente imperativo de femineidad, la mujer queda atrapada bajo un look que debe reproducir los símbolos convencionales de lo femenino, borrando sus propias singularidades, para encarnar lo que por naturaleza comprende ser La Mujer. En este marco, presentado como la naturaleza verdadera de La Mujer, la mujer es sofocada por el ser romántica, pero, a la vez atrevida, sexi al tiempo que gótica. Todas estas cualidades, a veces contrarias, conviven en un mismo imperativo de femineidad gracias a la visión de una Mujer universal que por su naturaleza, cuasi sublime, puede reunir, sin contradicción, diferentes cualidades. La moda dispone de la mujer como entidad natural y se propone como custodia de este ideal de mujer. De este modo, el moño y la cinta, el tul y la seda construyen el look de La Mujer que por naturaleza es romántica, sexi, atrevida y sugestiva. Con la construcción discursiva de La Mujer previa a la moda, pero accesible gracias a ella, ésta proyecta una imagen de una mujer a la moda que mantiene, sin embargo, su esencia de mujer; es más, el look romántico es lo que posibilita el acceso a esta mujer esencialmente libre. Los materiales y apliques referidos por la revista para la mujer romántica aparecen como el atuendo apropiado, por naturaleza, para el interior libre de la Mujer. El look romántico con sus perifollos remite a la construcción ideológica de un interior libre de modas al que la moda se propone como vía regia.

El discurso de la moda ubica al vestido en una relación con La Mujer donde ésta imaginariamente no se aprecia como coaccionada por la moda, por el contrario, se siente cómoda, libre y auténtica con el vestido de moda. “Adoro la moda, pero no soy una esclava; para mí es importante estar cómoda, aunque admiro a las mujeres que llevan tacones todo el tiempo” (Amézaga, 2012, p. 165). Al enunciarse que no es una esclava, se reconoce el carácter normativo de la moda, pero enseguida aparece el valor de la comodidad creando el efecto de un posible distanciamiento entre las mujeres y las imposiciones de la moda, para terminar por reconocer la admiración hacia las mujeres que se adecúan a las normas de la moda llevando tacones todo el tiempo. En esta ambivalente relación con la moda no deja de resonar la imagen de una mujer que no es aprisionada por la moda, que no entra en el discurso de la moda, aunque admire a aquella que sí lo hace.

Esta mujer libre de las constricciones y los mandatos de la moda es un espejismo de la mujer real que “no cesa de no inscribirse en el universo simbólico e imaginario” de la moda (Lacan xi). Ella constituye el núcleo transideológico en torno al cual se construye el edificio ideológico de la moda, el territorio invadido con miras a ser conquistado por el capitalismo tardío. La infinita ausencia de la mujer real es suplantada por los signos de lo real: la comodidad, la autenticidad o la libertad representadas en moños, encajes y tules,  los cuales constituyen modelos a ser reproducidos mecánicamente.   

La moda ha adscrito lo imperfecto como parte de su repertorio de belleza. Ocultar decididamente las imperfecciones va en detrimento de una Mujer auténtica y natural, que deja en paz algunas arruguitas en un rostro expresivo y real. Con la imposición de un lucir natural la moda traza una línea imaginaria que separa el lugar que deben ocupar sus mandatos y el lugar propio de La Mujer. Con esta línea se crea la frontera por la cual la mujer es hecha responsable de su propia belleza: el efecto de poder ser bella como producto de la autoconsciencia y el mimo lejos de los imperativos de belleza de la moda. Bajo este efecto, que hace a la mujer responsable de su propia belleza y de su ser real y natural, se configura el espacio que la moda coloniza con sus imperativos.

El giro de la moda en que se pide el retorno de las curvas y las arrugas de la mujer real y natural, es un giro de sofisticación en los mecanismos por los cuales impone sus imperativos. El llamado a que retorne lo real y lo natural permite que hacer ejercicio y comer saludable, dejar algunas arruguitas y tener curvas, pero en su sitio, sean ejercidos por la mujer misma. Este llamado ubica los imperativos de belleza de la moda en el interior de la mujer como parte de su esencia y, por lo tanto, crea un mecanismo en el que la mujer debe ejercer por cuenta propia estas actividades. Así, la efectividad de la ideología de la moda consiste en construir un interior esencial de La Mujer para implantar allí, los imperativos de belleza de la moda como vía regía al interior femenino. Por consiguiente, los designios de la moda pasan, bajo la figura del cuidado de sí, a ser cuidados inherentes al ser Mujer. De esta manera, La Mujer real con curvas y arrugas ocupa el lugar del núcleo transideológico a parasitar por la ideología de la moda para su operatividad, cuyos mecanismos no son reductibles a “un mero instrumento para la legitimación de las pretensiones de poder” (Žižek, 1999, p.79). En este núcleo, la inclusión de las arrugas y las curvas asumidas como signos de lo real,  pretende sofocar el retorno de lo real de la mujer, aquello que no cesa de no inscribirse en el universo simbólico e imaginario de la moda, la mujer previa, inaprensible e inenarrable.

En conclusión, en este edificio ideológico la mujer queda confinada a la labor de expresar y preservar su comodidad, su libertad y su autenticidad en el look de moda; atrapada en la ambivalente paradoja que la invita a vestir de oro y plata pero ser de carne y hueso, a dejar algunas arruguitas y a tener curvas, pero, en su sitio. Dicho de otro modo, la subjetividad femenina es confinada a un cuerpo de imperfecciones calculadas. La exigencia de la moda de estas indicaciones imposibles de cumplir constituye la eficacia ideológica de sus mandatos. Las curvas y las arruguitas, tanto como las cintas, los moños y los encajes funcionan como espejismos de la mujer real, previa a cualquier discurso, incontrolable e incalculable, inaprensible. Estas representaciones de La Mujer consolidan la suplantación de lo real por los signos de lo real en la moda. La ideología de la moda aspira con la inclusión de los signos de la mujer real en su discurso a transformarse en “una máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real” (Baudrillard, 1978, p.11).

3. Chic-mente laboriosa

 

Los altos precios de las prendas de las marcas mundialmente reconocidas han hecho que la moda sea asociada con el mundo de las altas capas sociales, con la élite. Asimismo, los altos gastos en publicidad, desfiles de modas y galas exclusivas para los clientes confirman que la moda está destinada a la élite social y es sólo accesible para ella. No obstante, el discurso de la moda ha dado un giro que busca mostrar que todos podemos tener acceso al mundo de élite de la moda, bordeando en su discurso el trabajo como núcleo transideológico a ser colonizado y parasitado por la moda.

Hubo un tiempo […] en el que la elegancia se asociaba con la pasividad social. La mujer elegante era una lady-who-lunch, participaba en actos benéficos y quizás era miembro del comité de algún museo. Por la noche salía a cenar con ropa diferente, por supuesto, de la que llevó al almuerzo. Hoy, esta vida ociosa no está bien vista. Hasta la que por cuna no necesita trabajar (ni ella ni generaciones venideras), lo hace. (Vázquez, 2012, p.132)

El giro consiste en bordear el trabajo como un nuevo valor en la moda, proclamando un modelo de mujer cuyo trabajo y condiciones materiales no le impiden seguir las exigencias aristocráticas que permean estar a la moda. Sin embargo, este giro en el discurso de la moda encuentra algunos sus antecedentes en la historia europea-occidental del traje y el atuendo.

Tras la primera guerra mundial, los signos de ostentación y pompa fueron desplazados en el vestido por líneas austeras. Las muestras de lujo se convirtieron en señal de mal gusto e indiferencia a las consecuencias de la guerra. Este desplazamiento fue materializado principalmente por Coco Chanel y Patou al despojar “a las mujeres de lacitos, volantes y perifollos: en adelante se llevarían los vestidos tubo, cortos y sencillos […] En lo sucesivo lo chic es no parecer rico” (Lipovetsky, 1990, 83). Las líneas austeras de Chanel representaron un giro en la historia de la moda donde lo elegante abandonó la pompa proveniente del siglo precedente y se materializó en lo que la periodista Janet Flanner llamó el “género pobre” en el año 1931: “Chanel ha lanzado el ‘género pobre’ […] ha convertido en elegantes el cuello y los puños de la camarera, ha utilizado el fular del jornalero y ha vestido a las reinas con monos de mecánicos” (Lipovetsky, 1990, p.82). Este cambio en la moda, de la pompa a las líneas de la silueta obrera, estableció un antecedente en la historia de la moda. El giro de la pompa de los lacitos, volantes y perifollos decimonónicos hacia las líneas simples de los uniformes de trabajo de la clase obrera, reflejó el deseo de la moda por diluir y hacer más discreto el lugar privilegiado de la élite en la sociedad. Gilles Lipovetsky ha dado en llamar este momento de la moda “la democratización de la moda”:

La heterogeneidad del atuendo, consustancial al orden aristocrático, en que el fasto ostentador es un imperativo social destinado a destacar la desigualdad humana y social, es sustituida a principios del siglo XX por una moda de tendencia “homogénea” basada en el rechazo del principio de exhibición majestuosa y superior de la jerarquía (1990, p.83).

El valor democrático de igualdad de condiciones para todos los individuos se traslució en un traje que tenía por obligación no parecer rico. Si el traje aristocrático se enfocaba en exhibir la desigualdad social, el traje democrático debía exhibir la igualdad, aunque esta no fuera tal.

El cambio de la moda aristocrática a la moda democrática consistió en una revaloración de lo austero como un ideal de moda, impulsado por el imperativo de disimular el abismo social. El repudio de la pompa y la ostentación por parte de una Chanel, que viste reinas y es comentada por periodistas, es una muestra de ostentación del poder social de la moda: desmontar del vestido los signos tradicionales de la desigualdad social a través de las líneas austeras del uniforme obrero, para hacer de éstas signos de distinción social diluidos o discretos. El disimulo transformó la pompa aristocrática de los perifollos, en cortes limpios y sofisticados ricos en discreción y disimulo, pero asegurada su función de distinción social por ser un Chanel.  Así, el traje austero marcado como un Chanel mantuvo la diferenciación jerárquica a la vez que abrazaba, en apariencia, el valor democrático de la igualdad social. En consecuencia, la democratización de la moda, bajo el emblema “lo chic es no parecer rico” (Lipovetsky, 1990, 83), consistió en un giro de sofisticación en los signos de distinción social, cuya preocupación, como la de dejar algunas arruguitas, o las curvas en su sitio reside en un juego de disimulo de los imperativos de la moda. La posibilidad de engaño con la apariencia y de usurpación del lugar que se ocupa en la jerarquía social se basa en un doble juego en el cual se afirman y a la vez se niegan los imperativos de la moda: no hay que parecer rico, pero, tampoco hay que renunciar a vestir un Chanel.

El imperativo de ostentación aristocrático, manifiesto en la exhibición, es alivianado por el imperativo de discreción que hace un guiño al mundo del trabajo en el cuello y los puños de la camarera. En entrevista a Karl Lagerfeld, actual director creativo de Chanel, éste relata el origen de la pequeña chaqueta negra, pieza emblemática de Chanel: “la fuente de inspiración para la chaqueta fue bastante inusual: mademoiselle Chanel se enamoró de una chaqueta de tirolesa con cuatro bolsillos y un ajuste de trenza que usaba el personal del Hotel Barón Pantz en Austria (Infashion, 2012, 77).

El traje democrático se inspira en el uniforme de trabajo de la camarera, el overol del mecánico o el traje del jornalero. Este imperativo de discreción sofistica los signos de la determinación del traje como conducto de la distinción social, para hacer de lo discreto un nuevo valor de exhibición de la jerarquía social, pero por sobretodo tiende redes que conectan el mundo de la moda con el, hasta entonces apartado, mundo del trabajo.

La imagen de ociosidad a la que ha sido vinculada la moda, puesta de relieve por Roland Barthes: “Indiscutiblemente las representaciones más frecuentes y densas de la retórica de la Moda conciernen, no al trabajo, sino a su contrario, el ocio” (Barthes, 1978, p.214), es transformada en este giro del discurso de la moda que intenta parasitar el mundo del trabajo. Sin embargo, cuando la moda se refiere a un personaje trabajador, sus labores no le impiden tener una vida de ocio y riqueza:

Es secretaria de dirección, pero su trabajo no le impide estar presente en todas las fiestas del año y del día; sale cada fin de semana y viaja constantemente a Capri, a las Canarias, a Tahití, y sin embargo, luego de cada viaje se va a la Costa. (Barthes, 1978, p.223)

La imagen de la secretaria, cuyo trabajo no le impide tener una vida a la moda, redunda en resaltar la idea de que la relación con la moda consiste en una experiencia que trasciende las condiciones sociales y materiales, en pos de construir discursivamente una experiencia con la moda libre de determinaciones sociales y de penurias económicas. La imagen de la secretaria tiene por objetivo mostrar que la moda no es indolente a la clase trabajadora que, por sus condiciones materiales, no podría acceder al mundo de la moda. Bajo este panorama, diríamos que lo que Chanel deja de legado al discurso de la moda es la abstracción de los signos de la clase trabajadora para construir el imaginario en el cual, pertenecer a la clase trabajadora no excluye de acceder a la experiencia de la clase alta de la moda. La moda se presenta así como el vehículo de acceso a la clase alta. La figura de la secretaria de vida social agitada, disfrutando los placeres de la clase alta, es tomada por la ideología de la moda para ocultar el antagonismo de clases. Pero este imaginario implica tener una vida propia de la ideología democrática del esfuerzo, el ahorro, el mérito, y al tiempo el deber de responder al imperativo de diferenciación social de la moda. Así, este ideal de mujer trabajadora redunda en señalar que la clase trabajadora tiene la posibilidad de participar en la experiencia de la élite con la moda. La moda se presenta como la vía de acceso para que se diluyan las penurias financieras, el cansancio de la larga jornada de trabajo y las limitaciones materiales implicadas en un salario. En otras palabras, de la entrada de la mujer en el mundo laboral, la ideología de la moda retiene los signos de la clase trabajadora para diluir los imperativos aristocráticos bajo el ideal de la moda accesible para todos; ideal en el que es posible relacionarse y vivir la moda según la manera en la que la vive la élite.

La moda construye de esta manera el imaginario de una mujer que abandona el mundo aristocrático entrando al mundo laboral democrático, y su contrapartida, la mujer de clase trabajadora que sin embargo vive a la moda, lista para las fiestas del día y del año, para los viajes de trabajo y los de ocio.

El énfasis hecho por la revista en una mujer que entra sin necesidad al mundo laboral, construye el modelo de Mujer a la moda en la era democrática. Anteriormente, la lady-who-lunch era elegante por exhibir su lugar privilegiado en la jerarquía social a través de varios cambios de traje. Los cambios de traje del almuerzo, la cena, el acto benéfico y la reunión del comité del museo exhibían la posesión de un número de trajes más allá de la necesidad del vestir diario; es decir, estar a la moda significaba ostentar una relación trascendente e inmaterial con la moda. No obstante, “hoy, esta vida ociosa no está bien vista”(Vázquez, 2012, p.132). Hoy en día, lo elegante es un modelo de Mujer activa, trabajadora, independiente y a la moda.

Como emblema de este ideal de mujer, Vogue resalta a “Gaia Repossi, último eslabón de la saga de joyeros italiana Maison Repossi” la cual “no tendría que tener […] más ocupación que tomar un espresso con indolencia envuelta en pieles, pero es directora artística de Maison Repossi desde, ojo, los veinte años” (Vázquez, 2012, 132). Asimismo, “Charlotte Dellal, es multimillonaria, socialité y a la vez CEO de Charlotte Olympia, una seria firma de zapatos o […] las hermanas Olsen, que saben lo que es dirigir una empresa” (p.133). Por otro lado se destacan, modelos y actrices que “se levantan cada día con una agenda que aniquilaría a la mujer más activa” (p.132). En suma, todas estas mujeres “tienen personalidad, se levantan cada mañana y encienden su ordenador, abren su armario agarran un vestido de Zara, un abrigo heredado y unos zapatos de Miu Miu” (p.133). Estas figuras de la moda, tomados como emblemas de La Mujer trabajadora, comparten el ideal en el que La Mujer debe trabajar y estar a la moda, por igual, sin importar la posición socioeconómica que posea. Ellas encarnan el imperativo de trabajar largas jornadas, y además, ser activa y enérgica asistiendo a las galas más allá del cansancio y las limitaciones financieras del salario. El lema de este giro de la moda rezaría: “Todas iguales bajo la égida de la moda”.

El discurso que construye este ideal se basa en un escenario fantástico en el que la mujer no está determinada por sus condiciones laborales, difuminando el antagonismo de clases, de la manera que opera la fantasía en el contexto de la ideología. En palabras de Slavoj Žižek diríamos que la ideología de la moda crea:

un escenario fantástico que opaca el verdadero horror de la situación: en lugar de una verdadera descripción de los antagonismos que recorren nuestra sociedad, nos permitimos una percepción de la sociedad como un todo orgánico[…] Pero la noción psicoanalítica de la fantasía no puede ser reducida a un escenario fantástico que opaca el horror real de la situación; desde luego, lo primero, y casi obvio, que se debe agregar es que la relación entre fantasía y el horror de lo Real que oculta es mucho más ambigua de lo que pudiera parecer: la fantasía oculta este horror, pero al mismo tiempo crea aquello que pretende ocultar… (2009, p.15).

La moda manipula el código de la elegancia para opacar las diferencias sociales. A través del ideal de una Mujer activa de agenda ocupada, independiente, inteligente y a la moda, se amplía el imperativo de la moda para la clase trabajadora diluyendo las diferencias entre clases sociales. Esta fantasía donde las diferencias sociales no hacen la diferencia de apariencia oculta la escisión entre el mundo del trabajo y el mundo de la moda. El imaginario de una secretaria que puede viajar a parajes lujosos o el de una empresaria que pudiendo, por cuna, no trabajar, madruga, prende su computador y tiene una agenda aniquiladora, las iguala en un punto: ambas trabajan exhaustivamente y además están a la moda. Esta fantasía de la moda materializada que articula lo elegante con el mundo del trabajo oculta, por ejemplo, que la riqueza de la mujer empresaria es en razón del salario mínimo de la secretaria.

Esta fantasía que suspende los antagonismos de la clase tiene sus raíces en el imperativo de discreción democrático que exige, a ambas mujeres por igual, entrar en la ideología del esfuerzo y el trabajo sin renunciar a las aspiraciones de distinción y elegancia aristocráticas constitutivas de la moda. La misma asistida por la idea de lo elegante construye la Mujer laboriosa de la moda y cumple la finalidad de colonizar el mundo del trabajo ampliando el mercado de la moda desde la aristocracia hasta la clase trabajadora. De esta forma, los valores democráticos del esfuerzo, el trabajo y el mérito propios conforman el núcleo transideológico por el que la moda entra a regir en capas sociales anteriormente excluidas del Mundo de la moda.

Así pues, se abona el camino para que el capitalismo tardío penetre en ámbitos que no entraban en su espectro. Si la moda en la época aristocrática estaba dirigida a exhibir el abismo social en espacios y momentos determinados, asimismo, sus imperativos se limitaban a la aristocracia. Sin embargo, con el giro de la moda democrática, la ideología de la moda se prepara para penetrar con sus imperativos en todas las capas sociales. A su vez, amplía los espacios y los momentos en los cuales rige. La Lady-who-lunch debía preocuparse por lucir lo mejor posible en las galas de beneficencia, en la junta del museo o las fiestas del año. Esto significa que la moda estaba circunscrita a unos espacios bien delimitados. Por su parte, La Mujer activa y trabajadora debe estar a la moda tanto en el trabajo como en la gala, en el día como en la noche. El mercado de la moda extendiéndose de la élite a la clase trabajadora, sigue el impulso por invadir todas las actividades, espacios y momentos de la vida cotidiana.

Esta ambigüedad en el imperativo de lucir a la moda, pero, discreta, bajo los signos de una mujer trabajadora, es encarnada, en las revistas de moda, por mujeres que han salido de la esfera doméstica para hacerse figuras en el mundo público. Vogue enfatiza el cambio hecho por la revista Forbes1Revista de origen estadounidense reconocida por hacer un ranking anual o top list de las figuras más poderosos del mundo en términos económicos y políticos. en el listado de las mujeres más poderosas del mundo, cuando, en el año 2011, desplazó a Michelle Obama por Angela Merkel, canciller de Alemania: “de una Primera Dama hemos pasado a una Dama de Acero, que dirige con mano férrea la política económica y el futuro europeos” (Quesada, 2012, 224). Mientras la Primera Dama debe su estatus al hecho de ser esposa de un presidente, Angela Merkel ha obtenido el poder gracias a su participación directa. Este giro es otra expresión del desplazamiento de la lady-who-lunch por la mujer trabajadora. No obstante, la revista pone como su modelo principal a una mujer poderosa y trabajadora pero que no renuncia a estar a la moda; entre la Primera Dama asociada más a la pasividad social debido a su estatus y la mujer Canciller de la cual se destaca el mérito de su poder político en detrimento de su apariencia, Vogue resalta la figura de Hillary Clinton, “la segunda mujer más poderosa del mundo”(Quesada, 2012, 224), como el ideal de una mujer que a pesar de su trabajo y poder, no abandona la apariencia:

A Hillary Clinton […] no le tembló la voz cuando dijo ante un grupo de estudiantes de Derecho de Yale […] ́lo más importante que tengo que decirles hoy es que el pelo importa, una lección que ni mi familia ni Yale me enseñaron. Presten atención a su peinado, porque el resto del mundo lo hará`. (Quesada, 2012, p.224)

El énfasis en una Hillary Clinton sin nerviosismo recuerda que un asunto como el del cuidado del cabello, de ámbito privado y ligado a la cultura de lo femenino, no debe ser dicho en el ámbito de lo público, lo solemne, lo serio, lo neutro y lo sobrio al cual responde su rol de Secretaria de Estado/Estudiante de Derecho de Yale. La falta de nerviosísimo redunda en confirmar que las mujeres, a pesar de entrar en el mundo del trabajo, lo serio y lo sobrio, no abandonan lo que ni la familia ni Yale les puede enseñar, pero sí las revistas de moda. Con la escena de una mujer poderosa y trabajadora que no teme decir que lo que verdaderamente importa son los cuidados de la apariencia personal, se confirma que, aunque el mundo del trabajo está permeado por los códigos masculinos de seriedad, sobriedad y neutralidad, la mujer que en él triunfa no debe abandonar el mundo de la moda femenina, como el cuidado del cabello.

Es así como entre asesores y expertos se le recomendó a la Secretaria de Estado que “dulcificase su imagen y eligiera prendas más femeninas, ante las críticas que consideraban su guardarropa como excesivamente masculino”; también se le recomendó romper el protocolo de vestir de blanco en una reunión del G20 empleando un traje verde lima (Quesada, 2012, 224). El guardarropa “excesivamente masculino” señala que el mundo de la Secretaria de Estado, del trabajo y lo público, niega a la mujer su deseo innato por la fantasía de la moda, por ello, romper el protocolo con un vestido que se diferencia por su color muestra que la moda puede devolver lo que le es negado a la mujer al entrar en el ámbito público y monocromático del trabajo. El trabajo sigue construyendo el núcleo transideológico a parasitar por el mundo de la moda, a través de un discurso que enfatiza el error de no seguir las indicaciones de la moda y las bondades en hacer uso de la moda como una muestra de diferenciación y poder.

Christine Lagarde, directora del Fondo Monetario Internacional, se expresa en esta misma línea de pensamiento:

‘en el pasado, cuando vine a América, vi a muchas mujeres trabajadoras en los años 80 y 90 que siempre se vestían como hombres, y eso tuvo una influencia en mí para nunca caer en ello’ […] su estilo es formal y riguroso, pero femenino; tweeds de Chanel, trajes ajustados preferiblemente oscuros, que levanta con un toque de color (como el pañuelo rosa de seda estampado que lució en su primera rueda de prensa como jefe del FMI). (Quesada, 2012, p.226)

La creación de prendas destinadas a la mujer inspiradas en los trajes masculinos ha sido parte del guardarropa de la mujer del siglo veinte. El pantalón como prenda de moda femenina apareció en las décadas de Coco Chanel; a ella se le adjudica la introducción del pantalón como prenda femenina e ícono de la primacía de la simplicidad, la austeridad y la comodidad como códigos de moda. Aunque el pantalón ya había sido usado por las mujeres siglos anteriores en la realización de labores tradicionalmente masculinas, Chanel es quien desligó el uso del pantalón en razón de su funcionalidad para hacer de él una prenda de moda femenina. En lo sucesivo, a lo largo de las modas del siglo veinte, el pantalón formará parte del guardarropa femenino compartiendo el mismo estatus de prenda femenina que la falda y el vestido: “Balenciaga creó atuendos de noche en los que había pantalones blancos; en 1966, Yves Saint Laurent integró el pantalón en sus colecciones, e hizo llevar a sus modelos pantalones de noche y esmóquines femeninos” (Lipovetsky, 2002, 124). Así, el traje tipo sastre inspirado en el esmoquin o dinner jacket, otra prenda masculina, será el ícono de la nueva moda femenina fundada por Chanel.

Parte de la colonización de la moda sobre el mundo del trabajo, es construir la fantasía en la cual la moda vela por que la mujer no pague el precio de vestir como un hombre al entrar en el mundo laboral. En esta fantasía la mujer viste rigurosa y formal, pero femenina, y no tiene temor en decir que lo que importa es el peinado. La imagen de una mujer que ha vivido las acusaciones de verse masculina en el vestir junto a la imagen de una mujer salvada por el tweed de Chanel con un pañuelo rosa estampado son capitalizadas por el discurso de la moda.

La fantasía de La Mujer independiente, trabajadora, socialmente activa y sin condicionamientos económicos es empleada por la ideología de la moda para crear la visión transideológica en que se diluyen las diferencias sociales y de género supuestas en la entrada de la mujer en el mundo laboral. De esta forma, La Mujer laboriosa, pero, a la moda encarna la fantasía de nivelación e igualación de la secretaria y la empresaria, la asalariada y la multimillonaria, y la fantasía de la igualdad de poder público del hombre y la mujer.

En suma, las imágenes de una secretaria de vida social agitada, una Secretaria de Estado que en un mundo abiertamente masculino no teme en reconocer los cuidados de la apariencia como lo más importante y una heredera millonaria trabajadora, consolidan la fantasía de borrar las diferencias sociales y de género en la moda. Ejercer el oficio de secretaria no impide ser una lady-who-lunch, ser una mujer preocupada por el peinado no afecta un cargo de Secretaria de Estado y ser una heredera millonaria no impide trabajar. Estas visiones constituyen la fantasía de un mundo sin antagonismos sociales ni de género, un mundo a la moda. Este mundo con signos de igualdad se articula con la función de la fantasía en la ideología: “Para funcionar, la ideología dominante tiene que incorporar una serie de rasgos en los cuales la mayoría explotada pueda reconocer sus auténticos anhelos” (Žižek, 1998, 139-140). A través de dichas fantasías, la ideología de la moda incorpora los signos de la ideología democrática de la igualdad para mostrar que la moda actual no es indolente como las modas aristocráticas afanadas por ostentar el abismo social. Por el contrario, este nuevo edificio ideológico presenta una inclusión de todas las capas sociales en el mundo de la moda impulsado por la expansión e invasión de la moda en capas sociales que antes no entraban en su jurisdicción; estrategia por la cual la moda expande su mercado.

4. Madre fashion

 

La moda diluye las diferencias entre el mundo laboral y el mundo de la moda con el objetivo de expandirse cada vez más en las capas sociales, pero, manteniendo  el orden jerárquico. En esta dirección, la mujer es aprisionada por el imperativo de tener que trabajar y estar pronta para las fiestas, pero sin mostrar señales de cansancio, de las limitaciones de su salario o de sus condiciones materiales, en pos de estar a la moda. De esta misma forma, el mundo de la maternidad es construido como un núcleo transideológico a ser parasitado por el discurso de la moda, un resquicio en el que anteriormente no regía la moda que ahora pone todos sus esfuerzos por colonizarlo.

“Charlize Theron es mucho más que una actriz […] A sus 36 años, esta sudafricana que ha sido modelo, bailarina y que ha recibido el Oscar como mejor actriz, acaba de convertirse en madre” (Golfar, 2012, 168). Las revistas de moda exaltan una mujer que no se circunscribe solamente al rol de ser madre y, en vez, participa de la vida pública al hacerse profesional, exitosa e independiente. Esta construcción ideológica de la moda se articula con la demanda feminista de no confiscar la subjetividad femenina en la maternidad; la ideología de la moda se sirve de esta demanda para hacer de la moda aquello que impediría la reducción de la mujer al rol de madre. De esta forma, la moda proclama un modelo de mujer más activa en el ámbito público, La Mujer que no se confina al rol de ser madre debe ser exitosa, profesional, incansable y entregada. De este modo, los valores maternales de sacrificio y entrega incondicional se extienden al ámbito profesional y público: el arquetipo de madre exigido en otros ámbitos más allá del maternal.

A lo largo del siglo veinte, el confinamiento de las mujeres en función de una de sus posibilidades se encarna en la figura de la madre como realización de La Mujer; aquello que da sentido a su feminidad. El mecanismo de este confinamiento es señalado por la psicóloga clínica Argentina Ana María Fernández:

nuestra sociedad organiza el universo de significaciones en relación con la maternidad alrededor de la idea Mujer=Madre: la maternidad es la función de la mujer y a través de ella la mujer alcanza su realización y adultez. Desde esta perspectiva, la maternidad da sentido a la feminidad; la madre es el paradigma de la mujer; en suma, la esencia de la mujer es ser madre. (Fernández, 1993, p.161)

Esta idea persiste hasta nuestros días, enfatizando que ser madre es del orden de lo natural y en esta medida se justifica el acaparamiento de todos los posibles de las mujeres por el de ser Madre, condenando a que toda actividad distinta a ésta quede subsumida. Al ser la Madre el paradigma de la Mujer, entonces la creatividad, los intereses intelectuales, laborales o económicos deben ser reconducidos al ser Madre so pena de no ser verdaderamente una Mujer y ser calificada de “madre desnaturalizada”. Esta ecuación, Mujer igual a Madre, como mecanismo de confinamiento de las posibilidades de las mujeres, señala que la mujer sólo ha tenido sentido para la sociedad en tanto procrea; tiene la responsabilidad de la economía ética y moral de la descendencia y trabaja en su rol de madre incondicionalmente a causa de estar realizando una labor que por naturaleza le es dada.

La ideología de la moda recoge esta crítica basada en el malestar que genera la ecuación Mujer=Madre y propone una solución al mejor estilo neoliberal-posmoderno, con un mecanismo semejante al discutido en el apartado anterior ante las diferencias de clase. La breve biografía de la actriz Charlize Theron enlista otros oficios que ella ha realizado con el fin de mostrar que no se ha circunscrito a un solo rol. La mención de su edad y la obtención de un galardón por su trabajo construyen un ideal de mujer que antepone su realización profesional por encima de la tradicional realización personal de convertirse en madre. Luego de ser modelo, bailarina y consagrar su carrera de actriz al recibir El Oscar, es madre. El ser madre sigue estando en la lista de cosas para hacer de una mujer, sigue incluso siendo lo que otorga sentido a las demás actividades: tras los oficios realizados y el éxito alcanzado, “…Considera que siempre ha sido muy honesta al decir que quiere una familia, la adopción de su hijo es el primer paso” (Golfar, 2012, 172), había una mujer que añoraba una familia haciéndose madre. Sin embargo, no debe ser la única cosa que haga una mujer, primero debe realizarse profesionalmente.

El enlistado de lo que esta actriz ha hecho en su vida da cuenta de un orden que parte de lo profesional y termina en lo personal; luego del Oscar viene el ser madre.

“Quedarse con un solo rol es limitarse. No se trata de poderlo todo, sino de no circunscribirse a la faceta maternal” (Rawson, 2012, p.213). Por ende, la fantasía de la moda ante la confiscada subjetividad femenina en el ser madre, es que su liberación está en una nueva imposición: realizar una variedad de actividades además de ser madre. En vez de desestigmatizar la mujer no madre, estigmatizan a la mujer solo madre. Ser únicamente madre pasa a representar un nuevo fracaso para La Mujer activa y polifacética de la moda. Se hace imperativo circunscribir la faceta maternal a las variadas actividades del modelo de Mujer activa y trabajadora pronta para las fiestas, sin señales de cansancio ni limitaciones salariales o maternales. En este sentido, ser madre es transferido al ámbito profesional y laboral del lado de las variadas actividades que debe realizar La Mujer trabajadora, exitosa y profesional de la moda. Paradójicamente, la entrada de la mujer en el ámbito laboral y profesional representa la salida de la mujer del ámbito doméstico en el que era confinada al rol de madre. Sin embargo, la fantasía de la moda es la de una Mujer que sostiene todos los roles a la vez de forma espectacular: un modelo de Mujer activa, trabajadora, profesional y exitosa cuyas actividades giran, no obstante, alrededor del propósito ulterior de convertirse en madre.

Este ideal construye la maternidad como núcleo transideológico a ser colonizado por la moda forzándola a entrar en la dimensión de las actividades que debe desempeñar la Mujer activa y exitosa. En otras palabras, tras un giro de sofisticación, la entelequia de ser madre es reinsertada como parte del éxito de la Mujer que no se limita a un único rol.

Esta fantasía de una Mujer que no se define por un único rol, que antepone la vida profesional y se hace madre como parte de sus variadas facetas, supone la liberación de la mujer-madre reproductora de antaño:

Pese a que la cantidad de hijos que una mujer paría era muy superior a la actual, llegaban a la juventud prácticamente dos o tres hijos, al igual que de una mujer de hoy en día. Curiosamente, pese a sus embarazos a repetición, el elevado número de hijos a criar, etc., éstos no alejaban a la mujer de la producción (Fernández, 1993, 176-177).

Con la mirada puesta siglos anteriores al siglo veinte y sus albores, la autora enfatiza que a pesar del número elevado de hijos paridos, la cantidad que alcanzaba la adultez se asimila a la cantidad de hijos que tiene una mujer hoy en día. Es decir, ser madre tenía un carácter reproductivo. Aunque la madre reproductora no tenía cuidados exhaustivos con la descendencia, su confinamiento al rol de madre residía en parir numerosos hijos.

Pero hoy en día, por lo menos teóricamente, una mujer dedica mucho menos tiempo de su vida útil a cumplir con su función social reproductora, que las mujeres de otros siglos. Y se dice teóricamente, ya que esto no es lo que va a suceder a lo largo de este proceso histórico. En rigor, lo acontecido es que cambia el universo de significaciones de maternidad donde se mueve dicha práctica. Se prolongan la crianza y el cuidado de los hijos, que eran mínimos cuando se parían frondosísimas descendencias, como resultado de lo cual la madre actual de uno, dos o, a lo sumo, tres hijos dedica ́toda su vida` a esta tarea, al igual que la que tenía veinte […] Y es aquí donde se dice A MENOS HIJOS MAS MITO, o sea más madre incondicional, más madre que cuide y vele toda la vida –su vida– por los hijos… (Fernández,  1993, p.177).

La mujer se ha hecho más activa en el mundo público y por ello, tiene menos hijos, sin embargo, esto no significa que se haya dado un cambio esencial en la ecuación Mujer=Madre. La prolongación de los cuidados a través de pocos hijos y la subsecuente intensificación de los valores de sacrificio y entrega incondicional redundan en que la mujer debe dedicar tanto tiempo a un hijo como lo hacía la mujer que paría diez. La crítica de la autora, la cual nos señala un giro de sofisticación en el confinamiento de la mujer a la maternidad, se expresa en la mención de la adopción de un hijo como cierre del recuento de los logros profesionales de la actriz Charlize Theron. La mención de los variados trabajos que realizaba la actriz antes de ganar El Oscar estriba en que esta figura de Hollywood, rostro publicitario de la marca Dior e ícono de moda, puede abarcar distintas dimensiones de la subjetividad femenina y el mundo público armoniosamente.

En esta fantasía de moda, todos los roles y trabajos pueden ser realizados simultáneamente y de manera exitosa, así como se es más libre para participar en el ámbito público al tener un solo hijo. Esta fantasía cuya función es estigmatizar a la mujer solo madre, hace imperativo que ser madre se circunscriba a los múltiples logros profesionales. De esta forma, la adopción del hijo es parte del éxito y, por tanto, su cuidado debe estar al nivel de sus otros logros. De la misma manera que un logro profesional debe ser cuidado para su mantenimiento y continuidad, el cuidado del hijo debe valer para “toda la vida”. Así pues, en este punto se corresponden las exigencias del modelo de Mujer activa y los valores sacrificiales de la Madre, puesto que la Mujer de moda no sucumbe a la maternidad entregándose a abarcar múltiples roles, pero, ante todo, no es una mujer que no es madre. La Mujer de moda es la Madre trabajadora.

La Madre trabajadora de la moda estigmatiza por igual a la mujer que no es madre y a la mujer que es solamente madre. Bajo el emblema de la liberación de la mujer de su confinamiento al rol maternal, la maternidad es retirada de las tareas que por naturaleza son dadas a la mujer. No obstante, la estigmatización de la mujer no madre así como la mujer únicamente madre, reinserta la maternidad en las tareas por cumplir de la mujer, pero, en el espacio de la moda como el  lugar idóneo para las reivindicaciones de la mujer. Reivindicaciones de las que no formaría parte la desestigmatización de la mujer no madre.

La construcción de la maternidad como núcleo externo a la ideología de la moda muestra el afán de la moda por penetrar cada poro de las subjetividades femeninas, sin embargo, la omisión de la mujer no madre, en dicha construcción, contamina el núcleo mostrando una mujer en la que no ser madre no es ni el triunfo ni el fracaso del reclamo feminista. Ante esta contaminación, la revista de moda proclama: “Tarea de heroínas” (p.69). “Si dedicamos un tiempo a satisfacer las necesidades de un hijo o a trabajar en la oficina, de una manera directa o indirecta estamos satisfaciendo necesidades y creencias personales” (Salcedo, 2012, p.271). La figura de la heroína se caracteriza por guiar su actividad por los valores del sacrificio y la entrega incondicional a través de los cuales ella puede enfrentarlo todo. Esta heroína de la moda confronta la dimensión maternal a la dimensión laboral, pero, sin renunciar a ninguna de las dos. La heroína debe resolver su vida laboral y maternal a manera de un sacrificio que realiza en nombre de una y otra esfera. Debe haber tiempo para los hijos como para el trabajo.

La confrontación del espacio maternal con el espacio laboral, manifiesto en la preocupación por la cantidad de tiempo que se dedica a una u otra esfera, señala la necesidad de tensionar lo laboral y lo maternal para privar a la mujer de la posibilidad de no ser madre implicada en la entrada de la mujer en el mundo laboral. Sin dicha tensión, la mujer no madre se haría parte de la subjetividad femenina amenazando el ideal de hacer de ella una categoría por la cual delimitar las características especificadoras de qué es la Mujer.

Como solución a esta amenaza, la heroína de la moda dedica mayor tiempo “a satisfacer las necesidades de un hijo” en razón de estar “satisfaciendo necesidades y creencias personales”. Es decir, es esencial a la subjetividad femenina cumplir con el llamado a darse al otro, suprimirse por el otro y buscar el tributo del otro como medio para alcanzar su completitud. Concomitantemente, la mención de una mayor cantidad de tiempo de la heroína al trabajo índica que esta cantidad debe ser en razón de los hijos que esperan en casa, al igual que un llamado a actuar en el trabajo acorde a los valores de sacrificio y entrega maternales. Asimismo, la heroína cumple con su rol laboral de manera verdaderamente profesional.  Bajo este panorama, a la mujer se le exige tanto del lado privado como del público, de la dimensión maternal como de la laboral, ampliar el espectro de lo maternal a toda actividad so pena de fracasar no convirtiéndose en madre y al ser madre confinarse a este único rol.

Esta fantasía de la Mujer-Madre trabajadora, polifacética y activa promete liberar la subjetividad femenina de ser confiscada a la maternidad, pero, a través de más imposiciones a la mujer, cuyo cumplimiento debe ser superlativo o exitoso. La exigencia de cumplir con múltiples roles y de manera exitosa es subsidiada por la necesidad de confrontar la dimensión maternal y laboral. Esta necesidad constituye el soporte para diluir ambas dimensiones en el ideal de una Mujer que, profusamente atareada, no tiene que renunciar a la misión femenina de ser madre por el hecho de entrar en un mundo saturado de obligaciones sociales, horarios por cumplir, pagar hipotecas y tarjetas de crédito, recibir y hacer llamadas y correos, vestir acorde a la oficina, trasladarse a través de la ciudad etc.

En definitiva, la tensión entre ambas dimensiones debe ser mantenida para empujar y configurar el quehacer de la mujer a manera de un triunfo sobre el fracaso de la mujer exclusivamente madre y la mujer que no se convierte en madre. De lo contrario, la madre y la mujer no madre retrotraerían los fantasmas de la disparidad entre el mundo laboral y el mundo maternal en detrimento de la fantasía de moda en la que ser madre no subordina la mujer a esta función y la participación de la mujer en el ámbito público del trabajo no reviste problemas de género y clase.

5. Amor por la moda

 

La revista de moda propone un modelo de relación con los objetos donde el deseo, como lo expresan Deleuze y Guattari, se encuentra asociado a la adquisición, escindido de la producción, y por ende su otra cara es la falta, la carencia.

La lógica del deseo pierde su objeto desde el primer paso: el primer paso de la división platónica que nos obliga a escoger entre producción y adquisición. Desde el momento en que colocamos el deseo al lado de la adquisición, obtenemos una concepción idealista (dialéctica, nihilista) del deseo que, en primer lugar, lo determina como carencia, carencia de objeto, carencia del objeto real. (1973, p.14)

Al poner el deseo del lado de la adquisición se enmascara el carácter productivo del deseo en el que engendra sus objetos. En consecuencia, el objeto del deseo bajo la concepción idealista hace que el objeto sea imprescindible teniendo la fuerza de una entidad que puede saciar, completar y suplir una carencia fundamental.

La falta del objeto en el deseo caracteriza al deseo como carencia e incompletitud, sometiéndolo a una búsqueda exhaustiva por aquello que no se posee. En este marco, el deseo es de aquello que no se tiene. Aquello de lo que el deseo carece configura la promesa del encuentro final de fusión entre el deseo y el objeto en una única entidad. Sometido el deseo a la búsqueda exhaustiva de su objeto complementario, éste se asocia a la entrega y el sacrificio irreflexivo, o el mandamiento despótico.

En estas condiciones el deseo es capturado bajo la misión del amor romántico, al caracterizarse por ser el momento de encuentro entre aquello que se ha esperado toda la vida y viene a suturar al sujeto complementándolo y completándolo. Con el modelo de amor romántico que pone el deseo del lado de la adquisición idealista se instituye que la relación con la moda debe ser el encuentro con el complemento ideal que habrá de saciar la carencia de objeto del deseo. El objeto del deseo definido desde el principio idealista es desprovisto de su aspecto material en un plano trascendente: “el objeto falta al deseo; luego el mundo no contiene todos los objetos, al menos le falta uno, el del deseo; luego existe otro lugar que posee la clave del deseo (de la que carece el mundo)»” (Deleuze y Guattari, 1973, p.14). Ese otro lugar es ofrecido por el mundo de la moda. “Nunca olvidaré mi primer bolso Chanel: fue mi madre quien inspiró mi amor por la moda” (De Amézaga, 2012, p.195). El amor por la moda le otorga a ésta un marco trascendental en el cual, con el objeto de colonizar la relación madre-hija produciendo una vía de acceso a la realización, satisfacción y completitud, la moda se propone como su garantía. El modelo de amor romántico funcional al capitalismo, captura el deseo en una estructura de carencia y menesterosidad donde la moda otorga la ilusión de ese otro lugar, caracterizado por la donación de un objeto que la madre entrega a su hija.

La construcción discursiva del amor por la moda redunda en conquistar el núcleo transideológico de la relación madre-hijo para imponer un modelo de Mujer cuya relación con la moda está más allá de sus imperativos, siendo trascendente a los aspectos materiales de sus objetos. Con el amor se diluyen los aspectos materiales del bolso Chanel: el precio del bolso, su significado social, el diseño, los materiales, sus colores, en una palabra, el objeto es significado como un símbolo de amor. Así, al estar el bolso Chanel en el plano trascendente e inmaterial del amor por la moda, significa que la Mujer que ama la moda está más allá del plano material del mundo de los intereses, las maquinaciones de lo artificial. Por ende, se trata de una Mujer buena y desinteresada.

Este modelo de Mujer trascendente a lo material se enmarca en uno de los rasgos distintivos del mito de la Madre.

Un instinto es un saber-hacer heredado genéticamente […] El mito dirá que la madre posee un saber-hacer instintivo, que le permite entender mejor que nadie –es, por ende, irremplazable– lo que su hijo necesita. Dicho instinto la guiará para encontrar –siempre– el camino adecuado en la relación con el hijo; es infalible. La madre va a “saber” por instinto (Fernández, 1993, p.170-171).

El instinto materno señala que éste precede al sujeto poseedor y, por esta razón, no hay lugar a la elección y la mediación. Sin mediación alguna o exterior a la Madre, ésta sabe en la inmediatez, lo que debe hacer con su hijo en respuesta a una necesidad. La Madre al saber por instinto actúa de manera espontánea. La eficiencia del instinto estriba en estar libre de cualquier razonamiento y ordenamiento. En pocas palabras, la relación madre- hijo es libre, espontánea e inmediata. El mito del instinto materno busca asegurar que La Madre se rige por la naturaleza como garantía del ideal de una Mujer libre de los peligros del deseo interesado en el placer. Con la Mujer libre de los intereses de la razón se crea un modelo de Mujer toda buena, desinteresada e incondicional. La necesidad de inscribir a la mujer al mito del instinto estriba en afirmar que el obrar de la mujer es todo maternal, o sea, correcto, bueno y adecuado, así como trascendente a los intereses de la lujuria y el placer interesado.

La Madre poseedora del instinto es una figura irremplazable. La Madre es la única que puede responder adecuadamente a su hijo y, en esta medida, lo que da en respuesta al hijo corresponde al orden de lo natural y lo espontáneo, se encuentra libre de las maquinaciones del deseo o el placer. En consecuencia, esto significa que la relación madre- hijo al encontrarse al margen de lo artificial siendo espontánea, es toda buena.

Este rasgo de la Madre instintiva se expresa en el discurso de la moda en la figura de la Madre que no tiene gusto por la moda, sino que ama la moda, y a su vez, es quién saber mejor que nadie qué es lo que su hija necesita: la entrega del complemento vital para suplir una carencia originaria en la hija que habrá de acompañarla para su realización y completitud subjetiva. Por su parte, para la hija es el encuentro súbito con aquello a lo que debe entregarse fundiéndose en un único ser en nombre del amor. En esta dirección, la entrega y recibimiento del bolso Chanel, objeto de revelación de amor o declaración de amor, es el cumplimiento acabado de una relación de complementariedad, llegado el momento. Así pues, en el encuentro y recibimiento del bolso Chanel se transparentan los valores sacrificiales del amor materno-romántico donde la mujer, incompleta, inacabada y menesterosa, debe hallar aquello que sacie, complete y dé sustento a su realización vital.

6. Algunas conclusiones

 

El discurso ideológico de la moda, asociado desde sus comienzos a un tono prescriptivo, imperativo y directo realiza un giro en los últimos años. Los enunciados directos, coactivos y opresores se difuminan en una retórica de las esencias, de lo humano y lo natural, haciendo énfasis, por ejemplo, en la comodidad, las arrugas y las curvas de una mujer real, pero a la moda. Sin embargo, la construcción de esta mujer real redunda en un ideal de Mujer monolítica, modelo de la moda por excelencia. Esta disolución basada en la construcción de lo real de la mujer permite a la moda dictar unas normas de la apariencia bajo la forma de su desmentida; mientras en el discurso se ponderan las curvas en su sitio y algunas arruguitas, la imagen de las mujeres emblemáticas de la moda siguen presentando una cuidada delgadez, belleza y juventud. Es decir, en vez de combatirse las curvas y las arrugas, consideradas como una imperfección del cuerpo, el discurso de la moda adscribe la imperfección como parte de la verdadera naturaleza de la mujer. Paradójicamente, estas imperfecciones calculadas constituyen un modelo de mujer real, singular y auténtica. Así, la moda cambia su discurso pero continúa normalizando lo femenino, articulando el ser- autentica y libre-de-tendencias con la tendencia de moda.

La moda tiende históricamente a una institucionalización donde el cuerpo es hecho vestido desde una idealización de lo femenino. Es decir, la naturaleza femenina del cuerpo de las mujeres es constatada a través del vestido. En este escenario, tienen lugar las arrugas y las curvas, la silueta sinuosa, lo romántico, conjuntados en un interior femenino que oficia de garante para aseverar un Ser Mujer. Por ello, el discurso de la moda hace un llamado a volver a lo natural y lo real en detrimento de una devoción a la belleza indolente, antinatural e irreal, para asegurar la entrada de lo singular, lo privado o lo subjetivo de las mujeres al mundo de la moda.

Por su parte, el énfasis de la moda en la mujer trabajadora y la mujer exitosa, profesional y empresaria, da cuenta del afán de la moda por abarcar cada vez más capas sociales excluidas anteriormente del mundo de la moda. Esta expansión se manifiesta en la disociación de la moda del mundo de élite al que ésta se reservaba. De esta forma, la ideología de la moda acorta la brecha entre la mujer trabajadora y la mujer de clase alta que no tendría que trabajar para subsistir: ambas se igualan ante la moda y a través de la moda. Lo mismo ocurre con la mujer madre, laboriosa y buena hija, transformándose en el blanco de las narrativas de las revistas. Por consiguiente el discurso ideológico de la moda presenta que no hay razón para no participar del mundo de la moda, pues éste da la bienvenida a todos en una acogida igualitaria.

Bajo la egida del éxito, la moda ha configurado una mujer en la que se coordina lo laboral y el ser madre, sin que una excluya a la otra. Esta coordinación amonesta a aquellas mujeres que solo optan por un único rol. En consecuencia, el discurso ideológico de la moda construye un cronograma para los quehaceres de la Mujer exitosa. Los valores laborales del esfuerzo y el mérito y los materno-sacrificiales se entrelazan consolidando una Mujer cuya manera de desempeñar sus actividades, desdibuja el límite entre lo público y lo privado, lo profesional y lo maternal. De este modo, la mujer es llevada a asumirse como una heroína incondicional, entregada, enérgica, siempre lista e incansable. Por último, el deseo de esta Mujer madre y trabajadora caracterizado como carente de su objeto y articulado con el amor romántico-maternal, constituye cierta captura del deseo en el entramado transideológico de la moda.

En conclusión, el giro que acontece en las narraciones de las revistas de moda en los últimos años, apunta a un cambio en el mecanismo ideológico de la moda, mediante el cual la misma se torna más incluyente invadiendo espacios e intersticios que quedaban anteriormente excluidos de su reinado. De esta forma, el edificio ideológico de la moda construye la noción de una Mujer monolítica que, paradójicamente, estriba en una mujer polifacética: madre, mujer, trabajadora, buena hija. En esta operación de homogeneización encubierta se erige lo verdadero del cuerpo de la mujer incluyendo curvas y arrugas como signos de una mujer real. En suma, el lenguaje de moda de la moda versa sobre una mujer real con “algunas arruguitas”, cómoda y auténtica, con “curvas pero en su sitio”, flaca pero saludable, trabajadora y madre pero a la moda; en su ideología contemporánea no basta con ser bello y estar a la moda, hay que ser real.

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A propósito del autor

 

Sergio Andrés Ruiz Sanabria es profesional en Estudios Culturales con opción en Filosofía y magíster en Estudios Culturales de la Universidad de los Andes. Miembro del grupo de investigación Relaciones Interétnicas y Minorías Culturales de la Universidad Nacional de Colombia. Correo: nikolaevitch@hotmail.com

Notas   [ + ]

1. Revista de origen estadounidense reconocida por hacer un ranking anual o top list de las figuras más poderosos del mundo en términos económicos y políticos.